Pressestimmen 2012-2016

Wir veröffentlichen Pressestimmen zu den Veranstaltungen der Reihe Musik am 13. mit freundlicher Genehmigung der genannten Medien.

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 15.3.17

Klackende Ratschen, bebendes Donnerblech
Uraufführung der „Grauen Passion“ von Klaus Sebastian Dreher in der Cannstatter Stadtkirche - Musikalische Umsetzung des Holbein-Zyklus der Staatsgalerie

Stuttgart - Statuarisch, steinfarben, äschern, beklemmend, schicksalhaft - das ist die visuelle Wirkung der zwölf Altarbilder, in denen der Nürnberger Hans Holbein d. Ä. um 1500 den Leidensweg Christi malerisch eingefroren hat: ein Meisterwerk aus dem süddeutschen Herbst des Mittelalters, das heute wegen seiner Farbgebung „Graue Passion“ genannt wird. Sie wurde 2003 von der Stuttgarter Staatsgalerie erworben und dann aufwendig restauriert.

Die „Graue Passion“ steht jetzt im Mittelpunkt eines gleichnamigen Oratoriums. Textgrundlage: Fragmente einer mittelhochdeutschen Passionsversion in alemannisch-schwäbischem Dialekt. Klaus Sebastian Dreher hat sie komponiert, und sie wurde nun in der proppevollen Stadtkirche Bad Cannstatt in der Leitung von Kirchenmusikdirektor Jörg-Hannes Hahn im Rahmen der Konzertreihe „Musik am 13.“ uraufgeführt. 90 kurzweilige Minuten erlebte das Publikum, denn Dreher ist Schlagzeugprofessor an der Stuttgarter Musikhochschule und kennt daher alle klanglichen Finessen des perkussiven Instrumentariums. Seine musikalische Umsetzung des Passionsstoffes - vom Judaskuss bis zur Grablegung - entflammt daher vor allem an der riesigen Klangwelt des Schlagwerks: Effektinstrumente wie klackende Ratschen und dramatisch bebendes Donnerblech, Glöckchen und quirlige Stabspiele wie Vibraphon und Marimba, donnernde Pauken grundieren das Geschehen.

Schrittgeräusche auf Kieselsäcken

Und die Kantorei des Kooperationspartners Stiftskirche Tübingen und der Bachchor Stuttgart, die im Auditorium, also auf den Kirchenbänken, positioniert sind, sorgen neben ihren Volkschor-Aufgaben samt „Cruzege, Cruzege disen“-Rufe für dramatisch malende Details: Sie imitieren - auf kieselgefüllte Säcke tretend - die Schritt-geräusche beim Gang nach Golgatha oder schlagen Bambusstangen aufeinander, die die Geißelschläge der Christus-Quäler nachahmen. Vertonungen solcherart halten ihre Zuhörerschaft bei Laune. Der Kammerchor Cantus Stuttgart, der frontal aufgestellt ist, geht da ein bisschen unter. Klangliche Errungenschaften neuer Vokaltechniken gesteht ihm die Komposition nicht zu.

Er dient vor allem der Stützung und speziellen Einfärbungen des Sologesangs: Mit warmem, klangschönem Bass-Bariton deklamiert Frank Wörner als Evangelist den Passionstext, mal im Sing-, mal im Sprechmodus. Und Sopranistin Christie Finn singt erhaben-einfühlsam die Christuspartie - darunter auch „Die sieben letzten Worte“. Der Kinderchor der Hymnus-Chorknaben (Leitung: Ingo Bredenbach) wirkt dagegen etwas unterfordert. Dreher gelang es eindrücklich, die Stimmungen und Farben der Kreuzweg-Bilder in der Instrumentierung aufgehen zu lassen. Neben dem vierköpfigen Perkussionsensemble sorgen ein Posaunen- und ein Flötenquartett für eine kühle, metallische, manchmal säbelrasselnde Klanglichkeit. Nur zwei Streicher - Violine und Cello - kommen zum Einsatz, vor allem fürs expressiv-lyrische Leid. Statt der Auferstehung gibt es am Ende ein Kyrie: Fragmente aus dem Kirchenlied „O Haupt voll Blut und Wunden“. Zerbrechlich verebbt die Passion in Steineklacken.

Von Verena Großkreutz

Stuttgarter Nachrichten, 15.3.17

Oratorium nach Holbein
Klaus Sebastian Drehers „Graue Passion“ in Cannstatt uraufgeführt

Statuarisch, steinfarben, beklemmend wirken die zwölf Altarbilder, auf denen Hans Holbein der Ältere um 1500 den Leidensweg Christi, vom Judaskuss bis zur Auferstehung, malerisch eingefroren hat. Das Meisterwerk aus dem süddeutschen Herbst des Mittelalters, das die Stuttgarter Staatsgalerie 2003 erworben hat, wird wegen seiner Farbgebung „Graue Passion“ genannt. Und diese inspirierte den Stuttgarter Komponisten Klaus Sebastian Dreher zu einem Oratorium, das jetzt in der Stadtkirche Bad Cannstatt unter der Leitung von Jörg-Hannes Hahn in der Reihe „Musik am 13.“ uraufgeführt wurde. Als Libretto dienten Dreher Fragmente eines mittelhochdeutschen Passionstextes in alemannisch-schwäbischem Dialekt.

Dreher, Schlagzeugprofessor an der hiesigen Musikhochschule, entzündet seine Fantasie vor allem an der riesigen Klangwelt perkussiver Instrumente: Ratschen, Donnerblech, Glöckchen, Pauken, Stabspiele grundieren das Geschehen. Die Kantorei der Stiftskirche Tübingen und der Bachchor Stuttgart, im Publikum positioniert, bringen neben ihren Volkschor-Aufgaben samt „Kreuziget ihn“-Rufen dramatische Details zum Ausdruck.

Sie imitieren, auf kieselgefüllte Säcke tretend, die Schritte beim Kreuzgang nach Golgatha, schlagen auf Bambus, um die Geißelung durch die Christus-Quäler nachzuahmen. Der Kammerchor Cantus Stuttgart geht aber manchmal kompositorisch unter und dient vor allem der Stützung und Einfärbung des Sologesangs: Klangschön deklamiert der Bassbariton Frank Wörner als Evangelist den Passionstext, mal im Sing-, mal im Sprechmodus. Die Sopranistin Christie Finn singt erhaben-einfühlsam die Christuspartie. Der Kinderchor der Hymnus-Chorknaben wirkt dagegen unterfordert.

Wunderbar ist Dreher die Instrumentation gelungen, in der Stimmungen und Farben der Bilder aufgehen. Das Perkussionsensemble, ein Posaunen- und ein Flötenquartett zaubern kühle, metallische Klangfarben. Solo-Violine und Solo-Cello artikulieren expressiv-lyrisch Leid. Statt der Auferstehung gibt es am Ende ein Kyrie. Zerbrechlich verebbt die neunzigminütige Passion in leisem Steineklacken.

Von Verena Grosskreutz

Stuttgarter Zeitung, 15.3.17

Oratorium nach Holbein
Klaus Sebastian Drehers „Die Graue Passion“ ist in Cannstatt uraufgeführt worden.

Statuarisch, steinfarben, beklemmend wirken die zwölf Altarbilder, auf denen Hans Holbein d. Ä. um 1500 den Leidensweg Christi, vom Judaskuss bis zur Auferstehung, malerisch eingefroren hat. Das Meisterwerk aus dem süddeutschen Herbst des Mittelalters, das die Stuttgarter Staatsgalerie 2003 erworben hat, wird wegen seiner Farbgebung „Graue Passion“ genannt. Und diese inspirierte den Komponisten Klaus Sebastian Dreher zu einem Oratorium, das jetzt in der Stadtkirche Bad Cannstatt unter der Leitung von Jörg-Hannes Hahn in der Reihe „Musik am 13.“ uraufgeführt wurde. Als Libretto dienten Dreher Fragmente eines mittelhochdeutschen Passionstextes in alemannisch-schwäbischem Dialekt.

Dreher, Schlagzeugprofessor an der hiesigen Musikhochschule, entzündet seine Fantasie vor allem an der riesigen Klangwelt perkussiver Instrumente: Ratschen, Donnerblech, Glöckchen, Pauken, Stabspiele grundieren das Geschehen. Die Kantorei der Stiftskirche Tübingen und der Bachchor Stuttgart, im Publikum positioniert, bringen neben ihren Volkschor-Aufgaben samt Kreuziget-ihn-Rufen dramatische Details zum Ausdruck. Sie imitieren, auf kieselgefüllte Säcke tretend, die Schritte beim Kreuzgang nach Golgatha, schlagen auf Bambus, um die Geißelung durch die Christus-Quäler nachzuahmen. Der Kammerchor Cantus Stuttgart geht aber manchmal kompositorisch unter und dient vor allem der Stützung und Einfärbung des Sologesangs: Klangschön deklamiert der Bassbariton Frank Wörner als Evangelist den Passionstext, mal im Sing-, mal im Sprechmodus. Die Sopranistin Christie Finn singt erhaben-einfühlsam die Christuspartie. Der Kinderchor der Hymnus-Chorknaben wirkt dagegen unterfordert.

Wunderbar ist Dreher die Instrumentation gelungen, in der Stimmungen und Farben der Bilder aufgehen. Das Perkussionsensemble, ein Posaunen- und ein Flötenquartett zaubern kühle, metallische Klangfarben. Solo-Violine und Solo-Cello artikulieren expressiv-lyrisch Leid. Statt der Auferstehung gibt es am Ende ein Kyrie. Zerbrechlich verebbt die neunzigminütige Passion in leisem Steineklacken.

Von Verena Großkreutz

Stuttgarter Zeitung, 15.2.17

Der Psalm entfaltet sich hell und farbig
Der Kammerchor Cantus mit dem „Schwanengesang“ von Schütz

Stuttgart - Das hat Heinrich Schütz in seiner Magnificat-Vertonung formidabel komponiert: Dieses „er zerstreuet, die hoffärtig sind“. „Zerstreuet“ wird ein paar Mal schnell hintereinander wiederholt, und der Kammerchor Cantus Stuttgart lässt es immer leiser werden, so dass das Wort langsam verschwindet. Es gibt viele solcher bildlicher Stellen im „Schwanengesang“, dem Opus ultimum des greisen Dresdner Hofkapellmeisters, der 1672 verstarb. Im Zentrum des „Schwanengesangs“ steht die Vertonung des 119. Psalms in elf Motetten.

Den ersten Teil dieses religiösen wie künstlerischen Testaments gab es in der Cannstatter Konzertreihe „Musik am 13.“ im vergangenen Juni zu hören. Jetzt brachte Cantus Stuttgart den Zyklus in der gut besuchten Spätgotischen Stadtkirche Bad Cannstatt zum Abschluss. Es ist ein professionelles Niveau, auf dem Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn mit seinem Ensemble arbeitet: Mit viel Emphase wird der Text lebendig gestaltet, wenn es etwa heißt „meine Augen fließen wie Wasser“ oder wenn es um die besonders intensive Behandlung des Wortes „Wahrheit“ geht.

Die Besonderheiten dieses Alterswerk, das schlichte Deklamation mit klangprächtiger venezianischer Doppelchörigkeit zusammenbringt, kommen in der vorteilhaften Akustik der Stadtkirche bestens zur Geltung - ob die Stimmen verschlungene Wege zu gehen haben oder ob sie mehrstimmige Imitationen bewältigen müssen. Fein arbeitete Hahn die farblichen Effekte der Harmoniewechsel heraus. Die Textverständlichkeit ist sehr gut. Die rhythmisch-metrisch komplexe, oft vom Tanz inspirierte Musik schwingt. Geschmeidige Stimmführung in allen Lagen, durchsichtig, weich und warm im Zusammenklang, kurz: ein auf allen Ebenen wunderbares Konzert.

Für die Generalbass-Erdung waren Johannes Fiedler an der Orgel, Gambenspieler Ekkehard Weber und Theorbist Johannes Vogt verantwortlich, die zudem in instrumentalen Intermezzi dem Chor kurze Erholungspausen verschafften: mit einer Gamben-Partita von August Kühnel und einer Orgel-Partita von Girolamo Frescobald.

Von Verena Großkreutz

 

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 15.2.17

„Musik am 13.“ in Cannstatt

Stuttgart - Das hat Heinrich Schütz in seiner Magnificat-Vertonung formidabel komponiert: Dieses „er zerstreuet, die hoffärtig sind“. „Zerstreuet“ wird ein paar Mal schnell hintereinander wiederholt, und der Kammerchor Cantus Stuttgart lässt es immer leiser werden, so dass das Wort langsam verschwindet. Es gibt viele solcher bildlicher Stellen im „Schwanengesang“, dem Opus ultimum des greisen Dresdner Hofkapellmeisters, der 1672 verstarb. Im Zentrum des „Schwanengesangs“ steht die Vertonung des 119. Psalms in elf Motetten.

Den ersten Teil dieses religiösen wie künstlerischen Testaments gab es in der Cannstatter Konzertreihe „Musik am 13.“ im vergangenen Juni zu hören. Jetzt brachte Cantus Stuttgart den Zyklus in der gut besuchten Spätgotischen Stadtkirche Bad Cannstatt zum Abschluss. Es ist ein professionelles Niveau, auf dem Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn mit seinem Ensemble arbeitet: Mit viel Emphase wird der Text lebendig gestaltet, wenn es etwa heißt „meine Augen fließen wie Wasser“ oder wenn es um die besonders intensive Behandlung des Wortes „Wahrheit“ geht.

Die Besonderheiten dieses Alterswerk, das schlichte Deklamation mit klangprächtiger venezianischer Doppelchörigkeit zusammenbringt, kommen in der vorteilhaften Akustik der Stadtkirche bestens zur Geltung - ob die Stimmen verschlungene Wege zu gehen haben oder ob sie mehrstimmige Imitationen bewältigen müssen. Fein arbeitete Hahn die farblichen Effekte der Harmoniewechsel heraus. Die Textverständlichkeit ist sehr gut. Die rhythmisch-metrisch komplexe, oft vom Tanz inspirierte Musik schwingt. Geschmeidige Stimmführung in allen Lagen, durchsichtig, weich und warm im Zusammenklang, kurz: ein auf allen Ebenen wunderbares Konzert.

Für die Generalbass-Erdung waren Johannes Fiedler an der Orgel, Gambenspieler Ekkehard Weber und Theorbist Johannes Vogt verantwortlich, die zudem in instrumentalen Intermezzi dem Chor kurze Erholungspausen verschafften: mit einer Gamben-Partita von August Kühnel und einer Orgel-Partita von Girolamo Frescobald.

Von Verena Großkreutz

 

Stuttgarter Nachrichten, 15.2.17

Der Psalm entfaltet sich hell und farbig
Der Kammerchor Cantus mit dem „Schwanengesang“ von Schütz

Stuttgart - Das hat Heinrich Schütz in seiner Magnificat-Vertonung formidabel komponiert: Dieses „er zerstreuet, die hoffärtig sind“. „Zerstreuet“ wird ein paar Mal schnell hintereinander wiederholt, und der Kammerchor Cantus Stuttgart lässt es immer leiser werden, so dass das Wort langsam verschwindet. Es gibt viele solcher bildlicher Stellen im „Schwanengesang“, dem Opus ultimum des greisen Dresdner Hofkapellmeisters, der 1672 verstarb. Im Zentrum des „Schwanengesangs“ steht die Vertonung des 119. Psalms in elf Motetten.

Den ersten Teil dieses religiösen wie künstlerischen Testaments gab es in der Cannstatter Konzertreihe „Musik am 13.“ im vergangenen Juni zu hören. Jetzt brachte Cantus Stuttgart den Zyklus in der gut besuchten Spätgotischen Stadtkirche Bad Cannstatt zum Abschluss. Es ist ein professionelles Niveau, auf dem Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn mit seinem Ensemble arbeitet: Mit viel Emphase wird der Text lebendig gestaltet, wenn es etwa heißt „meine Augen fließen wie Wasser“ oder wenn es um die besonders intensive Behandlung des Wortes „Wahrheit“ geht.

Die Besonderheiten dieses Alterswerk, das schlichte Deklamation mit klangprächtiger venezianischer Doppelchörigkeit zusammenbringt, kommen in der vorteilhaften Akustik der Stadtkirche bestens zur Geltung - ob die Stimmen verschlungene Wege zu gehen haben oder ob sie mehrstimmige Imitationen bewältigen müssen. Fein arbeitete Hahn die farblichen Effekte der Harmoniewechsel heraus. Die Textverständlichkeit ist sehr gut. Die rhythmisch-metrisch komplexe, oft vom Tanz inspirierte Musik schwingt. Geschmeidige Stimmführung in allen Lagen, durchsichtig, weich und warm im Zusammenklang, kurz: ein auf allen Ebenen wunderbares Konzert.

Von Verena Großkreutz

 

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 15.11.16

Von Tod und Leben
Beethovens „Missa solemnis“ und die „Funeral Sentences“ von Gérard Pape bei „Musik am 13.“ in der Cannstatter Luther-Kirche

Stuttgart – Das Novemberkonzert der Cannstatter Reihe „Musik am 13.“ fiel auf ein besonderes Datum: Vor einem Jahr, am 13. November 2015, war es in Paris zu jener Serie von islamistischen Terroranschlägen gekommen, die 130 Todesopfer und mehr als 300 Verletzte forderten. So war das Konzert in der Cannstatter Lutherkirche dem Gedenken an die Attentate gewidmet, und Jörg-Hannes Hahn stellte ein Werk des in Paris lebenden Komponisten Gérard Pape in die Mitte von Ludwig van Beethovens „Missa solemnis“. Ein Experiment als Wagnis, welches von den Zuhörern mit großer Zustimmung aufgenommen wurde: Der ganze Mittelgang der Kirche war von einem Dutzend Percussion-Instrumenten erfüllt, die bei Papes „Funeral Sentences“ für Sopran, Mezzosopran und Schlagzeug in Aktion traten. Hier, zwischen dem monumentalen Credo der Beethovenschen „Missa“ und dessen vielschichtig nachdenklichem Sanctus und Agnus Dei war Papes 1998 uraufgeführte Komposition ein verstörender, doch zugleich meditativer Ruhepunkt.

Starke Kontraste
Der hundertstimmige Bachchor Stuttgart, davor die Württembergische Philharmonie Reutlingen im Altarraum der Lutherkirche versammelt: In der nachhallenden Akustik war das für die Aufführung von Beethovens „Missa solemnis“ eine starke Herausforderung, der sich die Sängerinnen und Sänger mit erstaunlicher Homogenität und hellwacher Artikulation stellten. Zwischen Chor und Orchester sorgte Jörg-Hannes Hahn als Dirigent für eine meist ausgeglichene Balance, im „Gloria“ gab es markante Kontraste zwischen ekstatischemAufruhr, weich intoniertem „Pax hominibus“ der Frauenstimmen und souverän ausgeführten Chorfugen. Das Solistenquartett, ebenfalls hinter dem Orchester in der ersten Reihe des Chors platziert,neigte schon im „Kyrie“ zum Forcieren, was besonders dem gepresst klingenden Tenor Ferdinand von Bothmer und der öfters etwas zu tief intonierenden Sopranistin Katharina Leitgeb Schwierigkeiten machte. Stephanie Atanasov (Mezzosopran) und Simon Bailey (Bass) gestalteten ihre Partien solide. Auch das „Credo“ wirkte durch die Monumentalität und den Wechsel der Stimmungen, die in Beethovens oratorischer Anlage gegenüber den traditionell liturgischen Messe-Kompositionen eine entscheidende Rolle spielen. Beeindruckend gelang der A-cappella-Chor des „Et resurrexit tertia die“ und das visionäre „Et vita venturi saeculi“ mit dem „Amen“-Schlusspunkt dieses Satzes.

Im Anschluss Gérard Papes „Funeral Sentences“: Flehend, schreiend, von den Schwingungen des Vibraphons getragen, beginnen Johanna Vargas und Viktoriia Vitrenko ihren vierteltönigen Klagegesang, mit Paukendonner, Klappern und Tambourin setzt Lucas Gérin einen Trauermarsch dagegen, das „Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“ steigert sich zu theatralischer Beschwörung, mit Gongs und Peitschenschlägen wird die „Auferstehung der Toten“ zum perkussiven Drama, und Elizabeth Fryes von Naturbildern durchdrungenes Poem „Do not stand at my grave and weep“ ist eindringlichster Sirenengesang. Das von Purcells „Funeral Sentences“ inspirierte Werk des 61-jährigen amerikanischen Psychoanalytikers und Direktors des Pariser Center for the Composition of Music Iannis Xenakis besitzt eine musiktheatralische Ausstrahlung, die von den drei Masterstudenten der Stuttgarter Musikhochschule eindrucksvoll realisiert wurde.

Dramatisches „Agnus Dei“
Mit den einleitenden Orchestertakten des „Sanctus“ kehrte die Aufführung zurück in die Gegenwelt des Beethovenschen Kosmos: Gedankenvolldie „Heilig“-Rufe, ein sinfonisches Praeludium zum „Benedictus“, wo Teruyoshi Shiratas Solovioline als Protagonistin dessen „Der da kommt im Namen des Herrn“ mit schönem, charaktervollem Ton in Erscheinung trat. Unerhört dramatisch dann das abschließende Agnus Dei“: Mächtig anschwellend der Chor zur Friedensbitte des „Dona nobis pacem“, wo Beethoven plötzlich Militärtrommeln und Trompeten einführt und wiederholt Schlachtenlärm dieses feierliche Ende zu vernichten droht. Hier erreichte die Aufführung in der Leitung von Jörg-Hannes Hahn eine berührende Intensität.

Von Dietholf Zerweck

 

Stuttgarter Nachrichten, 15.11.16

Beethoven in Cannstatt

Ludwig van Beethoven hat seiner „Missa solemnis“ einen zentralen Gedanken eingeschrieben, die „Bitte um inneren und äußeren Frieden“. Diesen Appell stellt Jörg-Hannes Hahn an den Anfang seiner Aufführung mit dem Bachchor Stuttgart und der Württembergischen Philharmonie Reutlingen am Sonntag in der Cannstatter Lutherkirche. Doch leicht macht es der Komponist nicht, dieser Bitte auch akustisch Raum zu gewähren, denn oft werden Klangmassen bewegt in dieser ausufernden, jeden liturgischen Rahmen sprengenden Mess- Vertonung. In der halligen Akustik der Lutherkirche muss der Bachchor alle Kräfte mobilisieren, um sich gegen das eher kraftvoll agierende Orchester durchsetzen zu können. Das ist bedauerlich, weil der leistungsstarke Laienchor die anspruchsvolle Partitur auf beachtlichem Niveau meistert. Selbst in den komplexen Fugen am Ende der langen Sätze „Gloria“ und „Credo“ behalten die Sänger die Übersicht. Dass sich die Botschaft des Interpreten am Dirigentenpult nur teilweise erschließen will, liegt aber nicht nur an den akustischen Umständen. Licht und Schatten gibt es auch bei den Solisten. Während Ferdinand von Bothmer (Tenor) und Simon Bailey (Bass) ihre Partien solide erfüllen, hat die Mezzosopranistin Stehanie Atanasov Probleme, sich Gehör zu verschaffen, und Katharina Leitgeb (Sopran) kämpft vielfach mit der Intonation und den Höhenlagen.

Jörg-Hannes Hahn denkt sich oft kluge Dramaturgien aus. Diesmal unterbrechen Gérard Papes „Funeral Sentences“ (1998) nach dem „Credo“ die Beethoven-Messe und liefern mit herben Reibungen zweier Sängerinnen (Johanna Vargas und Viktoria Vitrenko) und starken Percussion-Effekten (Lucas Gérin) eine manchmal exaltierte, meist bildmächtige Reflexion zum Thema „Leid und Trauer“ – und machen Beethovens „Bitte um Frieden“umso eindrücklicher.

Von Markus Dippold

 

Stuttgarter Zeitung, 30.8.16

Kleiner Mensch, große Musik
Bei den „Orgelsommer“-Konzertreihen in der Stuttgarter Stiftskirche und in der Stadtkirche Bad Cannstatt haben Kay Johannsen und Bernadetta Sunavska-Schlichting gespielt.

Stuttgart - Hat da ein Gott seine Hand im Spiel? Die Musik kommt aus dem Himmel. Vielleicht auch von der Seite, von irgendwoher, man kann sie nicht orten. Dass die Orgel als Königin der Instrumente gilt, hat nicht nur mit ihrer dynamischen Kraft und mit der Fülle ihrer Klangfarben, also: Ausdrucksmöglichkeiten, zu tun, sondern womöglich auch mit ihrer Positionierung im Kirchenraum. Der Organist sitzt über den Bänken, hinten auf der Empore; man sieht ihn erst am Ende, wenn er sich oben verbeugt: ein kleiner Mensch nach großer Musik. Sähe man ihn schon vorher, so müsste man immer noch staunen, denn die Klänge, die er produziert, kommen nicht aus dem Kasten, auf dem er spielt, sondern aus riesigen Metallröhren noch weiter hinten im Raum. Auch deshalb hat Orgelmusik etwas Geheimnisvolles, Magisches. Sie ist auf überwältigende Weise da, aber irgendwie körperlos: losgelöst von Menschen, die sie schwitzend mit Füßen treten und auf Händen tragen.

Es sei denn, man hört Orgelmusik in der Stiftskirche. Als Stuttgarts Stiftskantor Kay Johannsen seinen Zyklus „Orgelsommer“ am Freitag mit einem eigenen Konzert beendete, warf eine Videokamera Bilder von der Empore auf eine Leinwand im Altarraum. Dort sahen die Besucher Johannsen dann spielen, sahen seinen Assistenten Noten umblättern und Registerzüge ziehen. Eine ganz normale Konzertsituation war das dennoch nicht Auch die Bilder sorgten für Entzauberung und Aufklärung, verbanden Zauberklänge mit profaner menschlicher Physis, und das ist vor allem insofern bemerkenswert, als es der Grundeinstellung des Interpreten entsprach.

Kay Johannsen trennt das Wesentliche vom Dekorativen

Kay Johannsen ist kein Überwältiger. Kein Klangmagier (auch wenn er oft magische Klänge findet). Er ist auch kein Instinktmusiker. Sogar seine Improvisationen wirken minutiös vor- und durchgeplant. Positiv formuliert: Kay Johannsen ist ein intellektueller Musiker, einer, der ungemein klar spielt, strukturerhellend. So hat er den komplex zerfasernden Koloss von Max Regers Choralfantasie „Straf mich nicht in deinem Zorn“ (op. 40,2) analytisch durchdrungen und ungemein klar gegliedert, so hat er in dessen Fantasie und Fuge feinstes Pianissimo ausformuliert und in gewaltige Fortissimo-Wirkungen hineingeführt, stets getragen von seinem großen Talent, Wesentliches vom Dekorativen zu trennen.

Ebenso ist allerdings festzustellen: Kay Johannsen ist kein Mann der Überraschungen; er ist einer, der festhält, nicht loslässt. Manchmal, in seinen Improvisationen oder auch in den neuen eigenen Stücken, die er dem Stuttgarter Publikum vorstellte, hätte man sich Freieres, Wilderes gewünscht als eine launige Allianz des „B-A-C-H“-Motivs mit dem Tango oder – als Uraufführung in Johannsens „Sunrise“ – eine Art akustischer Diashow zum Thema Sonnenaufgang mit wirkungsvoller Steigerung von Licht und Lautstärke, die am Ende gerade noch rechtzeitig vor dem tonal wohlgenährten Kitsch-Overkill die Kurve kriegt. Zum Glück, denn Johannsens Klangfantasie ist enorm.

Temperament und Musikantentum bei Bernadetta Sunavska-Schlichting

Das gilt auch für Bernadetta Sunavska-Schlichting, die am Sonntagabend in der Stadtkirche Bad Cannstatt den vorletzten Abend des Orgelsommers von „Musik am 13.“ mit einem überzeugend zusammengestellten Programm gestaltete, das einen weiten Bogen von Max Regers Choralfantasie op. 30 („Freu dich sehr, o meine Seele“) bis hin zu einer zugegebenen Reger-Toccata spannte. Zwischendurch hörte man launisch-Lautmalerisches von Johann Jakob Froberger (wie etwa einen schelmischen Abwärtslauf am Ende des „Tombeau sur la mort de Monsieur Blanceroche“, der den Verblichenen augenzwinkernd in das Reich des Todes hinabsteigen lässt) und Henri Pousseurs 1973 komponierten „Zweiten Blick auf den verbotenen Garten“, der die süßen Früchte des Paradieses beziehungsreich mit Bach-Choral-Anspielungen füllt. Außerdem gibt es Werke von Bach und die „Kleinen Suite mit Passacaglia“ von Bernadetta Sunavska-Schlichtings slowakischem Landsmann Eugen Suchon, welche die Organistin als gewiefte Arrangeurin selbst wirkungsvoll für Orgel arrangiert hat.

Schon die erst behutsamen, am Ende gewaltigen Steigerungen von Regers anfangs eher assoziativ träumender Fantasie lebten an diesem Abend von feinen klanglichen Details, und überhaupt überzeugte die Organistin durch viel Sinn für Farbnuancen und eine ausgeprägte Lust am temperamentvoll-Spielerischen, also durch das, was man gerne als musikantisch bezeichnet. Diese Lust machte fast jene Möglichkeiten wett, welche die Orgel der Stadtkirche im Gegensatz zum Mühleisen-Instrument der Stiftskirche ihrem Spieler nicht eröffnet. Eine Göttin ist Bernadetta Sunavska-Schlichting nicht, aber ihre Hände hatte sie wirkungsvoll im Spiel.

Von Susanne Benda

 

Stuttgarter Nachrichten, 30.8.16

Orgelsommer in Stuttgart
Die Hände zum Himmel

Zwei sommerliche Stuttgarter Konzertreihen locken das Publikum in Kirchen – mit sehr unterschiedlichen Künstlern, Räumen und Instrumenten. Ein Besuch bei Kay Johannsen in der Stiftskirche und bei Bernadetta Sunavska-Schlichting in der Stadtkirche Bad Cannstatt.

Stuttgart - Hat da ein Gott seine Hand im Spiel? Die Musik kommt aus dem Himmel. Vielleicht auch von der Seite, von irgendwoher, man kann sie nicht orten. Dass die Orgel als Königin der Instrumente gilt, hat nicht nur mit ihrer dynamischen Kraft und mit der Fülle ihrer Klangfarben, also: Ausdrucksmöglichkeiten, zu tun, sondern womöglich auch mit ihrer Positionierung im Kirchenraum. Der Organist sitzt über den Bänken, hinten auf der Empore; man sieht ihn erst am Ende, wenn er sich oben verbeugt: ein kleiner Mensch nach großer Musik. Sähe man ihn schon vorher, so müsste man immer noch staunen, denn die Klänge, die er produziert, kommen nicht aus dem Kasten, auf dem er spielt, sondern aus riesigen Metallröhren noch weiter hinten im Raum. Auch deshalb hat Orgelmusik etwas Geheimnisvolles, Magisches. Sie ist auf überwältigende Weise da, aber irgendwie körperlos: losgelöst von Menschen, die sie schwitzend mit Füßen treten und auf Händen tragen.

Es sei denn, man hört Orgelmusik in der Stiftskirche. Als Stuttgarts Stiftskantor Kay Johannsen seinen Zyklus „Orgelsommer“ am Freitag mit einem eigenen Konzert beendete, warf eine Videokamera Bilder von der Empore auf eine Leinwand im Altarraum. Dort sahen die Besucher Johannsen dann spielen, sahen seinen Assistenten Noten umblättern und Registerzüge ziehen. Eine ganz normale Konzertsituation war das dennoch nicht Auch die Bilder sorgten für Entzauberung und Aufklärung, verbanden Zauberklänge mit profaner menschlicher Physis, und das ist vor allem insofern bemerkenswert, als es der Grundeinstellung des Interpreten entsprach.

Kay Johannsen trennt das Wesentliche vom Dekorativen

Kay Johannsen ist kein Überwältiger. Kein Klangmagier (auch wenn er oft magische Klänge findet). Er ist auch kein Instinktmusiker. Sogar seine Improvisationen wirken minutiös vor- und durchgeplant. Positiv formuliert: Kay Johannsen ist ein intellektueller Musiker, einer, der ungemein klar spielt, strukturerhellend. So hat er den komplex zerfasernden Koloss von Max Regers Choralfantasie „Straf mich nicht in deinem Zorn“ (op. 40,2) analytisch durchdrungen und ungemein klar gegliedert, so hat er in dessen Fantasie und Fuge feinstes Pianissimo ausformuliert und in gewaltige Fortissimo-Wirkungen hineingeführt, stets getragen von seinem großen Talent, Wesentliches vom Dekorativen zu trennen.

Ebenso ist allerdings festzustellen: Kay Johannsen ist kein Mann der Überraschungen; er ist einer, der festhält, nicht loslässt. Manchmal, in seinen Improvisationen oder auch in den neuen eigenen Stücken, die er dem Stuttgarter Publikum vorstellte, hätte man sich Freieres, Wilderes gewünscht als eine launige Allianz des „B-A-C-H“-Motivs mit dem Tango oder – als Uraufführung in Johannsens „Sunrise“ – eine Art akustischer Diashow zum Thema Sonnenaufgang mit wirkungsvoller Steigerung von Licht und Lautstärke, die am Ende gerade noch rechtzeitig vor dem tonal wohlgenährten Kitsch-Overkill die Kurve kriegt. Zum Glück, denn Johannsens Klangfantasie ist enorm.

Temperament und Musikantentum bei Bernadetta Sunavska-Schlichting

Das gilt auch für Bernadetta Sunavska-Schlichting, die am Sonntagabend in der Stadtkirche Bad Cannstatt den vorletzten Abend des Orgelsommers von „Musik am 13.“ mit einem überzeugend zusammengestellten Programm gestaltete, das einen weiten Bogen von Max Regers Choralfantasie op. 30 („Freu dich sehr, o meine Seele“) bis hin zu einer zugegebenen Reger-Toccata spannte. Zwischendurch hörte man launisch-Lautmalerisches von Johann Jakob Froberger (wie etwa einen schelmischen Abwärtslauf am Ende des „Tombeau sur la mort de Monsieur Blanceroche“, der den Verblichenen augenzwinkernd in das Reich des Todes hinabsteigen lässt) und Henri Pousseurs 1973 komponierten „Zweiten Blick auf den verbotenen Garten“, der die süßen Früchte des Paradieses beziehungsreich mit Bach-Choral-Anspielungen füllt. Außerdem gibt es Werke von Bach und die „Kleinen Suite mit Passacaglia“ von Bernadetta Sunavska-Schlichtings slowakischem Landsmann Eugen Suchon, welche die Organistin als gewiefte Arrangeurin selbst wirkungsvoll für Orgel arrangiert hat.

Schon die erst behutsamen, am Ende gewaltigen Steigerungen von Regers anfangs eher assoziativ träumender Fantasie lebten an diesem Abend von feinen klanglichen Details, und überhaupt überzeugte die Organistin durch viel Sinn für Farbnuancen und eine ausgeprägte Lust am temperamentvoll-Spielerischen, also durch das, was man gerne als musikantisch bezeichnet. Diese Lust machte fast jene Möglichkeiten wett, welche die Orgel der Stadtkirche im Gegensatz zum Mühleisen-Instrument der Stiftskirche ihrem Spieler nicht eröffnet. Eine Göttin ist Bernadetta Sunavska-Schlichting nicht, aber ihre Hände hatte sie wirkungsvoll im Spiel.

Von Susanne Benda

 

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 15.7.16

Atonal, aber emotional
Der Komponist und frühere Salzburger Festspielchef Peter Ruzicka in der Reihe Musik am 13.

Stuttgart – 22 Jahre alt war Peter Ruzicka, als Paul Celan vermutlich am 20. April 1970 in die Seine, in den Freitod sprang. Ruzicka hatte den Dichter ein paar Wochen zuvor in Paris besucht. Eine irritierende Begegnung: „Ein wortarmes Gespräch“, sagt Ruzicka heute. Die Todesnachricht habe ihm den Boden unter den Füßen weggerissen. Ein Blick in den Abgrund. Peter Ruzicka, Komponist und von 2002 bis 2006 Leiter der Salzburger Festspiele, war jetzt zu Gast im 13. Komponistenporträt der Cannstatter Konzertreihe Musik am 13. Moderator des Gesprächskonzerts zu Ruzickas Ehren in der Cannstatter Stadtkirche war Björn Gottstein, Leiter der Donaueschinger Musiktage.

Beeindruckt von Paul Celan
Seine emotionale Reaktion auf die Schocknachricht von Celans Tod habe er in seinem zweiten Streichquartett „Fragment“ verarbeitet, erklärte Ruzicka. Dieses Werk sei denn auch sein gefühltes Opus 1, seine künstlerische Selbstfindung. Celan, dessen Schicksal und Werk – etwa sein berühmtes Gedicht „Todesfuge“ – eng mit dem Holocaust verbunden waren, hat den Komponisten nie wieder losgelassen. 1998/99 entstand seine Celan-Oper. Doch bereits „Fragment“ ist eine Art Requiem für den Dichter. Fünf Miniaturen, fein gespielt vom Lotus Streichquartett, zeigen Ruzickas Kunst, die stets fasslich bleibt: Atonal, aber emotional. Aphoristisch wie Anton Weberns Musik. Momentaufnahmen wie Lyrik: von spinnwebartiger Zartheit, gläsern und dünnhäutig, nervös huschend, breit aufheulend, stockend und flirrend. Und dann plötzlich: elegischer Mahler-Ton pur. Brüchige Spätromantik. Ein Zitat aus dem Fragment von Mahlers Zehnter Sinfonie. Sie war damals ein Thema im wortkargen Gespräch mit dem Dichter.

Ruzicka kann als Komponist weitgehend unabhängig arbeiten dank einer steilen Intendantenkarriere, die ihn nicht nur nach Salzburg, sondern auch zur Münchner Biennale führte. Seit vergangenem Jahr ist er Geschäftsführender Intendant der Salzburger Osterfestspiele. Auch als Dirigent ist er höchst aktiv – oft mit eigenen Werken im Gepäck.

Es seien „die Wunden des 20. Jahrhunderts“, die ihn kompositorisch umtrieben, sagte er im Gespräch mit Gottstein. Also besteht ein großer Teil seines Oeuvres aus Requien, „In Memoriam“-Werken, Trauergesängen wie „Tombeau“ (Grab) für Flöte und Streichquartett, das in Cannstatt mit dem exzellenten Solisten Thomas von Lüdinghausen erklang. Gottstein unterstrich Ruzickas Vorliebe für zentralen Figuren der Geistesgeschichte, die in sich gebrochen waren: Walter Benjamin etwa, der im Zentrum eines aktuellen Musiktheaterprojekts steht, das 2018 auf die Bühne kommt. und Hölderlin. Der Komponist hat großen Respekt vor der Dichtung, glaubt, dass Musik sie schnell zerstören könne und sie dann „wie eine Schneeflocke wegschmilzt“. Und man merkt diesen Respekt den fünf Klavierliedern des Hölderlin-Zyklus „und möchtet ihr an mich die Hände legen“ von 2007 an, die etwas blass wirken, weil Bariton Emanuel Fluck sich darin vor allem im Sprechgesang-Modus bis hin zur reinen Rezitation artikulieren muss. Das klingt, als sänge da einer im Dunkeln, um sich Mut zu machen.

In den Celan-Vertonungen „Gestalt und Abbruch“ von 1979 kann dagegen das Vokalensemble Cantus Stuttgart glänzen. In der Leitung von Jörg-Hannes Hahn entfalten sich dissonant vibrierende Klangflächen, die am Ende sehr langsam absinken, leiser werdend bis zum bloßen Atmen.

Jenseits ästhetischer Dogmen
Die kompositorischen Dogmen der Nachkriegszeit hat Ruzicka hinter sich gelassen. Auch die Postmoderne, das „Glasperlenspiel mit benutzten Chiffren und Zeichen“, wie er sagt. Er sucht Anknüpfungspunkte in der Musikgeschichte, die sich in diversen „Hommage“-Werken offenbaren: etwa im abschließend gespielten Kammerensemble-Stück „Je weiter ich komme …“ von 2012, einem „Geburtstagsständchen“ zum Sechzigsten von Komponistenkollege Wolfgang Rihm. Ein Rihm-Thema verbreitet hier so viel Energie, als wolle dieses Stück gar nicht mehr aufhören.

Von Verena Großkreutz

 

Stuttgarter Nachrichten, 15.7.16

Nervös huschend, breit aufheulend, flirrend
Das Komponistenporträt Peter Ruzicka bei „Musik am 13.“

Stuttgart. Als Paul Celan 1970 in den Freitod sprang, war Peter Ruzicka 22 Jahre alt. Ruzicka hatte den Dichter kurz zuvor in Paris besucht. Eine irritierende Begegnung: „Ein wortarmes Gespräch“, sagt der Komponist heute. Die Todesnachricht habe ihm den Boden unter den Füßen weggerissen. Ruzicka war zu Gast im Gesprächskonzert zu seinen Ehren, im 13. Komponistenporträt der Reihe „Musik am 13.“ in der Cannstatter Stadtkirche. Im Gespräch mit dem Moderator, dem SWR-Neue-Musik-Redakteur Björn Gottstein, erklärt er, dass er die emotionale Reaktion auf diese Schocknachricht im 2. Streichquartett „Fragment“ verarbeitet habe.

Celans Schicksal hat ihn nie wieder losgelassen. In den 90er Jahren widmete er ihm eine Oper. Auch „Fragment“ ist ein Art Requiem für den Dichter: Fünf Miniaturen, fein gespielt vom Lotus Quartett, zeigen Ruzickas Kunst: Atonal, aber emotional. Von spinnwebartiger Zartheit, nervös huschend, breit aufheulend, stockend und flirrend. Und dann plötzlich: elegischer Mahler pur. Brüchige Spätromantik.

Die kompositorischen Dogmen der Nachkriegszeit hat Ruzicka hinter sich gelassen. Er sucht Anknüpfungspunkte in der Musikgeschichte. Er kann als Komponist weitgehend unabhängig arbeiten dank einer steilen Intendantenkarriere, die ihn bis zu den Salzburger Festspielen führte. Auch als Dirigent mischt er mit. Es seien „die Wunden des 20. Jahrhunderts“, die ihn umtrieben, sagt er. Ruzickas Vorliebe gelte „zentralen Figuren der Geistesgeschichte, die in sich gebrochen waren“, so Gottstein. Walter Benjamin etwa, der im Zentrum eines Musiktheaterprojekts Ruzickas steht, das 2018 uraufgeführt wird. Und Hölderlin. Der Komponist hat Respekt vor der Dichtung. Das merkt man den Klavierliedern des Hölderlin-Zyklus „Und möchtet ihr an mich die Hände legen“ (2007) an, die blass wirken, weil der Bariton Emanuel Fluck sich bis hin zur reinen Rezitation artikulieren muss. In den Celan-Vertonungen „Gestalt und Abbruch“ (1979) glänzt das Vokalensemble Cantus Stuttgart.

Von Verena Großkreutz

 

Stuttgarter Zeitung, 15.7.16

Die Wunden des Jahrhunderts
Bei "Musik am 13." ist Peter Ruzicka portraitiert worden

Stuttgart. Als Paul Celan 1970 in den Freitod sprang, war Peter Ruzicka 22 Jahre alt. Ruzicka hatte den Dichter kurz zuvor in Paris besucht. Eine irritierende Begegnung: „Ein wortarmes Gespräch“, sagt der Komponist heute. Die Todesnachricht habe ihm den Boden unter den Füßen weggerissen. Ruzicka war zu Gast im Gesprächskonzert zu seinen Ehren, im 13. Komponistenporträt der Reihe „Musik am 13.“ in der Cannstatter Stadtkirche. Im Gespräch mit dem Moderator, dem SWR-Neue-Musik-Redakteur Björn Gottstein, erklärt er, dass er die emotionale Reaktion auf diese Schocknachricht im 2. Streichquartett „Fragment“ verarbeitet habe.

Celans Schicksal hat ihn nie wieder losgelassen. In den 90er Jahren widmete er ihm eine Oper. Auch „Fragment“ ist ein Art Requiem für den Dichter: Fünf Miniaturen, fein gespielt vom Lotus Quartett, zeigen Ruzickas Kunst: Atonal, aber emotional. Von spinnwebartiger Zartheit, nervös huschend, breit aufheulend, stockend und flirrend. Und dann plötzlich: elegischer Mahler pur. Brüchige Spätromantik.

Die kompositorischen Dogmen der Nachkriegszeit hat Ruzicka hinter sich gelassen. Er sucht Anknüpfungspunkte in der Musikgeschichte. Er kann als Komponist weitgehend unabhängig arbeiten dank einer steilen Intendantenkarriere, die ihn bis zu den Salzburger Festspielen führte. Auch als Dirigent mischt er mit. Es seien „die Wunden des 20. Jahrhunderts“, die ihn umtrieben, sagt er. Ruzickas Vorliebe gelte „zentralen Figuren der Geistesgeschichte, die in sich gebrochen waren“, so Gottstein. Walter Benjamin etwa, der im Zentrum eines Musiktheaterprojekts Ruzickas steht, das 2018 uraufgeführt wird. Und Hölderlin. Der Komponist hat Respekt vor der Dichtung. Das merkt man den Klavierliedern des Hölderlin-Zyklus „Und möchtet ihr an mich die Hände legen“ (2007) an, die blass wirken, weil der Bariton Emanuel Fluck sich bis hin zur reinen Rezitation artikulieren muss. In den Celan-Vertonungen „Gestalt und Abbruch“ (1979) glänzt das Vokalensemble Cantus Stuttgart.

Von Verena Großkreutz

 

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 16.6.16

„Musik am 13.“ mit Heinrich Schütz

Stuttgart – Herrliche Musik ist das, die freilich schon zu Lebzeiten ihres Schöpfers als hoffnungslos veraltet galt und nach dessen Tod völlig in Vergessenheit geriet: Heinrich Schütz’ Opus ultimum, die Vertonung des 119. Psalms, die der greise, weit über 80-jährige Komponist selbst als seinen „Schwanengesang“ bezeichnet hat. Dieses religiöse wie künstlerische Testament schrieb der Dresdner Hofkapellmeister um 1670. Darin hat er altersweise seine frühere Vorliebe für exzessive Stimmführung und ausdeutende musikalische Ausleuchtung zurückgenommen und den längsten aller Psalmen, der als eine Art Zusammenfassung der Bibel, als „biblia in nuce“ gilt, in prägnanter, schlichter Deklamation und klangprächtiger venezianischer Doppelchörigkeit aufgehen lassen. Erklungen ist das Werk zu Lebzeiten des barocken Meisters wohl nicht. Man geht davon aus, dass die erste öffentliche Darbietung nach seiner Wiederentdeckung – im Jahr 1981 in Dresden – gleichzeitig auch die Uraufführung war. Jetzt konnte man die ersten sieben der insgesamt elf Motetten dieses mehr als abendfüllenden Zyklus in der ambitionierten Konzertreihe „Musik am 13.“ in der Spätgotischen Stadtkirche Bad Cannstatt hören. Man kann die fabelhafte Akustik der Stadtkirche gar nicht genug loben: Wunderbar voll, warm und satt erblühten dort die Stimmen des Vokalensembles Cantus Stuttgart.


Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn hatte das semiprofessionelle, an diesem Abend 32-köpfige Ensemble hervorragend vorbereitet. Wie genau und geschmeidig gelangen den beiden Chorblöcken die mehrstimmigen Imitationen, wie enthusiastisch und stimmlich ausgewogen konzertierten sie miteinander! Fein arbeitete Hahn die klangfarblichen Effekte der Harmoniewechsel heraus, quirlig bewegt und schwingend wurden die oft tänzerischen, rhythmisch-metrischen Finessen der Motetten offenbar. Für die Generalbass-Erdung sorgten Johannes Fiedler am Orgelpositiv, Gambenspielerin Heike Hümmer und Theorbist Johannes Vogt, die in instrumentalen Intermezzi dem Chor kurze Erholungspausen verschafften: unter anderem mit einer Gambensonate von Philipp Friedrich Böddecker, in der Heike Hümmer in virtuos sich steigernden Variationen über ein Ohrwurmthema glänzen konnte.


Teil zwei des „Schwanengesangs“ wird es bei „Musik am 13.“ dann im kommenden Februar geben. Vielleicht könnte man dafür noch ein bisschen an der Wortartikulation arbeiten. Heinrich Schütz’ Bekenntnismusik, der zufolge ein glückliches Leben nur aus der Ehrfurcht vor Gott erwachsen kann, setzt auf die Sprachgewalt des 119. Psalms. Da wäre es schön, wenn man möglichst
viel vom Text versteht.

Von Verena Grosskreutz

 

Stuttgarter Zeitung, 23.5.2016

Bachchor Stuttgart triumphiert in China

 

Vor vollem Haus hat der Bachchor Stuttgart am Freitag in Peking seine erste außereuropäische Konzertreise in China begonnen. Bei dem Auftritt in der chinesischen Hauptstadt sangen die knapp fünfzig Sänger unter Leitung von Jörg-Hannes Hahn „Die Schöpfung“ von Joseph Haydn. Das meist junge Publikum feierte den Chor, der mit dem Orchester der Achten Pekinger Mittelschule und chinesischen Solisten auftrat, mit viel Applaus – teilweise, wie in China üblich, auch zwischen den Sätzen. Der Auftritt in der Dianli-Universität war Teil eines Programms zur Einführung in klassische westliche Musik. Nach einem Konzert am Samstag in der Peking-Universität und einer Zwischenstation in der Kaiserstadt Xi’an geht die Konzertreise nach Shanghai weiter. Dort steht am Donnerstag zum Abschluss der einwöchigen Reise ein Konzert in der historischen Franz-Xaver-Kirche aus dem 19. Jahrhundert auf dem Programm. Der 2000 gegründete Chor an der Stadtkirche und der Lutherkirche in Stuttgart-Bad Cannstatt hat schon mehrere europäische Konzertreisen unternommen, ist aber das erste Mal in Fernen Osten. dpa

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 1.4.16

Apotheose der Liebe
MacMillan-Passion in der Lutherkirche Bad Cannstatt

Stuttgart – In der Lutherkirche Bad Cannstatt erklang unlängst mit James MacMillans „St John Passion“ ein höchst anspruchs- und eindrucksvolles Werk, das danach fragt, was wir unter Macht, Sieg, Wahrheit und Wirklichkeit verstehen. So sind der Disput zwischen Jesus und den Hohepriestern und seine Auseinandersetzung mit Pilatus dramatische Höhepunkte im ersten Teil, doch kontrastiert MacMillan den Evangelienbericht mit meditativen Gesängen aus der lateinischen Osterliturgie und erweitert im zweiten Teil die Golgatha-Szene mit Johannes unter dem Kreuz durch ein „Stabat mater“ und die „Heilandsklagen“ des alttestamentarischen Propheten zum Karfreitag: „Mein Volk, was habe ich dir getan? Womit habe ich dich beleidigt? Antworte mir!“ Diesen Appell des „Answer me!“ steigert der Solo-Bariton in siebenfacher Wiederholung zu äußerster Dringlichkeit und Aktualität.

Von Barock bis Britten

Komponist James MacMillan mischt verschiedenste Einflüsse, von keltischer Folklore und barocker Sakralmusik über Wagner‘sches Opernpathos bis hin zu Britten, Birtwistle, Penderecki und Lutoslawski oder zu den kaleidoskopartigen Klangmixturen eines Charles Ives. Auch das sinfonische Ausdrucksspektrum ist vielfältig und bietet manch filmische, gelegentlich bombastische Assoziationen. Jörg-Hannes Hahn hatte bei seiner Aufführung des Werks mit der Württembergischen Philharmonie Reutlingen keine Skrupel, diese von Pauken und Bläserfanfaren gekrönten Klangballungen effektvoll herauszuarbeiten. Wesentlich für die Gestaltung des Passionstextes war der Wechsel zwischen dem von der Seitenempore herab madrigal intonierenden Sindelfinger Kammerchor in der Rolle des Erzählers und dem großen Bachchor, der neben den Volksszenen auch alle Solopartien als Kollektiv artikulierte und noch die meditativen lateinischen Texte sang. Wie der über 60-stimmmige Bachchor die komplexen, häufig die Tonalität sprengenden Einsätze bewältigte, war bewundernswert.

Anders als in Bachs Passionen, wo Betroffenheit, Trauer und Glaubenserkenntnis in Chorälen und Arien zum Ausdruck kommen, lässt MacMillan das vom Orchester höchst expressiv artikulieren. Schon zu Beginn, auf die Frage „Wen suchet ihr?“, erfolgt im Orchester ein Tutti-Aufschrei zur Antwort „Jesus von Nazareth“ und dem „Ego eimi“ des Solisten. Wolfgang Newerla gestaltete seine Christus-Partie zwischen ausgedehnten koloraturartigen Vokalisen, repetitiven Floskeln und ekstatischen Ausbrüchen. Im Zentrum der Kreuzigung entwickelte Hahn nach grellem Orchestervorspiel ein innerlich erregtes Chordrama, welches im „Miserere mei Deus“ und im „Salva me!“ im extremen Kontrast gipfelte: die Bitte um Erbarmen in „Parsifal“-Klänge gebettet, darauf der Schrei nach Rettung. Der Einsatz des Tänzers Gilles Welinski wirkte da entbehrlich. Im Orchester-Epilog zitiert MacMillan mehrfach den „Tristan“-Akkord, die Apotheose dieses Liebestodes erlischt mit einem letzten Schnaufer der Basstuba.

Von Dietholf Zerweck

 

Stuttgarter Nachrichten, 29.3.16

Seufzen, Sehnen, Singen
Packende Passionskonzerte mit dem Bachchor Stuttgart, der Stuttgarter Kantorei und dem Philharmonia-Chor - Bachs Passionsmusiken gehören bei Chören zum vorösterlichen Standard-Repertoire. Am Karfreitag erweiterten Kay Johannsen und Johannes Knecht das Angebot um die Requien von Dvorák und Verdi, und Jörg-Hannes Hahn bot eine etwas andere Johannespassion.

Passion als Erregungszustand

„Was ist Wahrheit?“, fragt Pilatus. Die Frage könnte man auch an die Musik des Schotten John MacMillan richten. Was ist hier Wahrheit? Zumindest in der erst acht Jahre alten Johannespassion („St. John Passion“) des 1959 geborenen Komponisten liegen unterschiedlichste musikalische Sprachen, unterschiedlichste Haltungen und Ausdrucksmöglichkeiten dicht nebeneinander. Das Pathos grellglänzender Blechbläserakkorde sprengt, als Jörg-Hannes Hahn das Stück dirigiert, schier die akustischen Dimensionen der Bad Cannstatter Lutherkirche. Daneben finden sich aber auch Momente von tiefster Innigkeit. Einer moderat geschärften Harmonik auf der einen steht viel tonale Musik auf der anderen Seite gegenüber, und wenn das Stück, immer changierend zwischen expressiver Äußerlichkeit und intimer Verinnerlichung, nach allerlei Anleihen bei älterer Musik von der Gregorianik bis zu schottischer Volksmusik schließlich mit einem wortlosen Orchester-Gebet schließt, dann haben sogar Richard Wagners prominente Operntote Isolde (mit einem „Tristan-Akkord“, der immer nur fast erreicht wird) und Siegfried (mit den markanten Paukenschlägen) zwischenzeitlich ausgiebig vorbeigeschaut.

Der Bariton Wolfgang Newerla gibt in der einzigen Solopartie des Stücks einen Christus im Zustand permanenter, hoch nervöser Erregung, und überhaupt liegt während der gesamten Aufführung hohe Spannung im Raum. Dass sich diese sehr unmittelbar und packend mitteilt, ist der sauber und prägnant spielenden Württembergischen Philharmonie Reutlingen ebenso geschuldet wie dem Bachchor Stuttgart, der am Karfreitag exzellent präpariert ist und in dieser Form nicht nur die wirkungsvollen Volkschöre, sondern auch alle anderen Solopartien des Stücks glänzend meistert.

Der Sindelfinger Kammerchor braucht bei den heiklen ein- und gleichstimmigen Passagen des Evangelisten, die er im Kollektiv zu singen hat, ein wenig Zeit, um zu guter Koordination und präziser Intonation zu finden, macht seine Sache dann aber gut. Interessant sind MacMillans eigenwillige Pietà-Episoden, die auch ein wunderschönes „Lullaby“-Wiegenlied enthalten. Weniger interessant wirkt hingegen der Tänzer Gilles Welinski, der als eine Art Christus-Double, womöglich auch als ein befremdeter und unbeachteter Betrachter ohne wirklichen Mehrgewinn, staunend in härenem Gewand durch die Reihen schreitet. Innere Wahrheit hätte die „St. John Passion“ gewiss auch ohne ihn gehabt.

Von Susanne Benda
(...)

Stuttgarter Zeitung, 15.3.16

Musik zur Passionszeit mit Bass-Bariton
Michael Volle singt in Bad Cannstatt Kantaten von Bach.

Ich habe genug“ und „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“, BWV 82 und 56, sind zwei große Kantaten für Solo-Bass und Begleitung von Johann Sebastian Bach, zu denen es große Sänger auch treibt, wenn das Oratorische nicht ihr angestammtes Fach ist. Selten aber werden sie so sinnreich geboten wie nun von Michael Volle, einem begehrten Sänger von Berlin bis New York, in der Stadtkirche Bad Cannstatt, wo die beiden Werke das Passionsprogramm in der Reihe „Musik am 13.“ rahmten.

Volle berührt durch das feine Timbre, die subtil schattierten Farben, die Fülle und die Wärme seines Organs, und seine so sinnfällige, spannungsvolle Phrasierung führt über wunderbar gebundenes Singen und schillernde Koloraturen mitten hinein ins Herz der Bach’schen Musik. Bei Volle ist das Erlösungsgeschehen nicht melodisch veredelte, dürre Theologie, sondern durchlebtes, in der „Kreuzstab“-Kantate auch expressiv durchlittenes Drama des Individuums, in bewegender Klangrede geboten.

„Ich habe genug“ ist so nicht banale Ergebung, sondern eine entwickelte Antwort auf die Conditio humana. Bei Bach religiös gebunden, hier auch säkulare Geister in einen finalen Raum der Freiheit führend, in dem das Vergehen nicht Angst stürzend wirkt, sondern tief durchdrungen, erkannt und akzeptiert: „Der Abschied ist gemacht, Welt, gute Nacht!“

Eine Spur zu lieblich, zu sehr auf die himmlische Zartheit der Barockinstrumente setzend, zu sehr nach musikalischer Grablege klingt daneben zunächst der Concentus Stuttgart unter Jörg-Hannes Hahn, dem die Gesamtleitung oblag. Michael Volles musikalisches Pendant ist hier eher Thomas Meraner, der auch sonst alle Vorzüge der Barockoboe hochmusikalisch ausspielt. Wie vital, eindringlich, feingliedrig und dynamisch belebt das Ensemble Alte Musik zu bieten weiß, ist vor allem in den Ecksätzen des Doppelkonzertes in c-Moll zu erleben. Ein Himmelreich an Obertönen bieten Geigen und Hahn am Cembalo, im spannungsvollen Verhältnis zur dunklen Klangsäule von agilen tiefen Streichern und Fagott.

Und packend ist auch, wie der Cantus Stuttgart die „Jesu komm“-Motette BWV 229 gestaltet. Verheißungsvoll schon die kontrastreich gestufte Anrufung „Komm“, bewegt, präzise, klar artikulierend und mit voller Überzeugungskraft die wechselseitige, virtuose Durchdringung der Stimmen. Sicher sogar in der achtstimmig ausfächernden Chorpolyphonie, klangvoll bis in den Schlusschoral, wo ein solcher auch am Ende der „Kreuzstab“-Kantate Erlösung in reiner Glaubensgewissheit bot: langer, herzhaft-dankbarer Beifall.

Von Georg Linsenmann

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 15.3.16

Das Joch wird weichen
Michael Volle, Cantus Stuttgart und Concentus Stuttgart bei „Musik am 13.“

Stuttgart – Es ist kein leichtes Unterfangen, eine Konzertreihe mit programmatischer Vielfalt und künstlerischem Anspruch über Jahrzehnte auf gleichbleibend hohem Niveau zu halten. Jörg-Hannes Hahn gelingt dies seit 20 Jahren mit den facettenreichen Konzerten der "Musik am 13.“. Während oft die Neue Musik einen Schwerpunkt dieser Reihe in Stuttgart-Bad Cannstatt bildet, erklangen im März-Konzert in der Cannstatter Stadtkirche ausschließlich Kantaten von Johann Sebastian Bach. In der Kantate „Ich habe genug“ gibt der Thomaskantor ein Zeugnis seiner tiefen Frömmigkeit, zeichnet das Bild des von Erlösung erfüllten Simeon äußerst eindringlich. Ein schwingendes Sechzehntelmotiv zieht sich durch die Eingangsarie, Terzen und Sexten prägen den schwebenden Streicherklang. Die dunkel gefärbten Töne der von Thomas Meraner klangschön gespielten Barockoboe standen im Dialog mit Michael Volle, der den Solopart ausdrucksstark gestaltete. Der international gefragte Bassist passte die Stimmfärbung dem Textgehalt an, beeindruckte durch makellosen Vokalausgleich und Ausgewogenheit der stimmlichen Register. In den Rezitativen deklamierte er klar, machte die Arie „Schlummert ein, ihr matten Augen“ mit weichem, biegsamem Organ zum Ereignis, um sich schließlich mit voller Klangentfaltung der Schlussarie „Ich freue mich auf meinen Tod“ zu widmen. In der Kantate „Friede sei mit dir“ trat zur konzertierenden Oboe die von Christine Busch stilsicher gespielte Solovioline, das Streicherensemble Concentus Stuttgart sekundierte sorgfältig artikulierend, Jörg-Hannes Hahn gab die musikalischen Impulse und sorgte an der Truhenorgel für das akkordische Gerüst.
Auf sicherem Fundament
Auf sicherem Fundament ließ Volle seine Stimmpracht leuchten, gestaltete jede Nuance und leitete mit dem Rezitativ „Nun Herr, regiere meinen Sinn“ über zum Schlusschoral. Hier zeigte sich der Cantus Stuttgart dynamisch stufend und mit spannungsvoll phrasierten Linien. Zum innigen Gebet machten die Vokalisten die Bach-Motette „Komm, Jesu komm“. Nach emphatischer Eröffnung und der Illustration des „sauren Wegs“ lichtete sich die Wiedergabe zum beschwingten Bekenntnis „Du bist der rechte Weg“. Hahn führte sein Ensemble mit schlichter, doch effektiver Gestik, balancierte die Stimmgruppen bestens aus und modellierte den Klang vielschichtig. Ursprünglich schrieb Bach die Solokantate „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ für die Sopranstimme seiner zweiten Ehefrau Anna Magdalena. Heute hört man zumeist die überarbeitete Fassung von 1732, in der er den Solopart einer tiefen Stimme übertrug. Michael Volle interpretierte das Evangelium nach Matthäus von der Heilung der Gichtbrüchigen mit seinen fantastischen stimmlichen Mitteln, sorgte für inhaltliche Tiefe und in der Arie „Endlich wird mein Joch weichen müssen“ für stimmgewaltigen Einsatz. Dieser vokale Höhepunkt fand seine Entsprechung im vom Cantus Stuttgart mit eindrucksvoller Intensität gesungenen Schlusschoral „Komm o Tod, du Schlafes Bruder“. Zuvor hatten Christine Busch und Thomas Meraner ihre außergewöhnlichen instrumentalen Fähigkeiten in Bachs Konzert für Violine, Oboe Streicher und Basso continuo c-Moll zum Leuchten gebracht. Eingebettet in den homogenen Streicherklang führten die Soloinstrumente im Kopfsatz beredte Dialoge, zogen dann im Adagio über feinem Pizzicato-Teppich spannungsvolle Linien mit reizvollen Farbspielen der klanglich unterschiedlich gefärbten Instrumente. Mit Verve gingen Busch und Meraner das Finale an – technisch souverän und mit federnder
Artikulation.

Von Rainer Kellmayer

Stuttgarter Nachrichten, 16.2.16

Bis ins Detail ausdrucksvoll
„Musik am 13.“ mit Heinrich Ignaz Franz Bibers „Rosenkranzsonaten“

Heinrich Ignaz Franz Bibers „Rosenkranzsonaten“ besitzen zwar auch meditative Züge und beziehen sich inhaltlich und formal auf das katholische Rosenkranzgebet. Andererseits aber sind die 15 Werke für Violine solo und Continuo-Gruppe nicht nur spieltechnisch viel zu spektakulär, als dass man während ihres Erklingens noch in der Lage wäre, sich in die vielen Vaterunser und Ave-Marias der Gebetskette zu vertiefen.

In der Cannstatter Reihe „Musik am 13.“ spielte jetzt in der gut besuchten Stadtkirche das Barockensemble Ars Antiqua Austria eine Auswahl aus dem Riesenzyklus. In sechs Werken zeigte Geiger Gunar Letzbor, welche experimentelle Kraft ihnen innewohnt. Besonderes Merkmal des Zyklus ist etwa, dass die Saiten der Violine nach jeder Sonate umgestimmt werden müssen, wodurch unterschiedliche Klangfarben und -wirkungen entstehen, die sich durch die stärkere oder schwächere Spannung der Saiten ergeben.

Kräftig zupackend mit Mut zu tonproduktionsbedingten Nebengeräuschen und kontrastreich in Klangfarbe, Ausdruck und Dynamik stürzte sich Letzbor in Bibers oft tonmalerisch garnierte Variationen, Tanzsätze, Improvisationen. Fein etwa die schmachtvolle Melodik, die flinke fröhliche Courante und das kunstvoll mehrstimmige Adagio in der Sonate „Die Geburt Jesu Christi“. Und mitreißend, wie sich in der Sonate „Mariae Verkündigung“ nach rauer Folklore und dramatischem Furor aus rasend Geräuschhaftem langsam ein emphatischer Ton herauspellte. Oder wie Letzbor in der Sonate „Kreuzigung Jesu“ – befeuert von den trockenen Akkordschlägen seiner vierköpfigen Begleitband – die Saiten überraschend harsch anriss: Man assoziierte Geißelschläge, in den dazwischengeschalteten ariosen Tönen Schmerz und Leid des Sterbenden und in der rasend schnell gefetzten, flächenhaften Akkordik das Beben der Erde, das nach Matthäus auf Jesu Tod folgte. Bis ins Detail ausdrucksvoll gestaltete Letzbor auch die monumentale Passacaglia für Violine allein, mit der Biber den außergewöhnlichen Zyklus beschloss und der dem Fest des heiligen Schutzengels gewidmet ist.

Von Verena Grosskreutz

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 15.2.16

Provokante Botschaft
„Musik am 13.“ mit Heinrich Ignaz Franz Bibers „Rosenkranzsonaten“ in der Cannstatter Stadtkirche

Stuttgart – Sind sie tatsächlich in den 1680er-Jahren zur geistlichen Erbauung in Salzburger Rosenkranz-Andachten erklungen? Kaum vorstellbar. Heinrich Ignaz Franz Bibers 15 Mysterien-Sonaten für Violine solo und Continuogruppe, auch „Rosenkranzsonaten“ genannt, besitzen zwar auch meditative Züge und beziehen sich inhaltlich und formal auf das katholische Rosenkranzgebet. Andererseits aber sind sie nicht nur spieltechnisch viel zu spektakulär, als dass man während ihres Erklingens noch in der Lage wäre, sich in die vielen Vaterunsers und Ave Marias der Gebetskette zu versenken. Ihre reizvollen Melodien, virtuosen Finessen, tänzerischen Rhythmen und über weite Strecken kunstvolle Mehrstimmigkeit fordern unsere uneingeschränkte Aufmerksamkeit. So auch jetzt in der Cannstatter Reihe „Musik am 13.“, wo in der gut besuchten Stadtkirche das Barockensemble Ars Antiqua Austria eine Auswahl aus dem Riesenzyklus hören ließ. In sechs Werken zeigte Geiger Gunar Letzbor, welche experimentelle Kraft ihnen innewohnt. Besonderes Merkmal des Zyklus ist, dass die Saiten der Violine nach jeder Sonate umgestimmt werden müssen. 15 verschiedene solcher Scordatura sind gefordert, wodurch unterschiedliche Klangfarben und -wirkungen entstehen, die sich durch die stärkere oder schwächere Spannung der Saiten ergeben. Zwar trat Letzbor gleich mit mehreren Instrumenten an, aber lange Stimmpausen verhinderte das nicht. Sie wurden von Pfarrer Gerd Mohr genutzt, um ein bisschen aus der Barocklyrik des provokanten Mystikers Angelius Silesius vorzulesen, der unter anderem geschrieben hat: „Ich weiß, dass ohne mich Gott nicht einen Augenblick kann leben.“

Kräftig zupackend mit Mut zu tonproduktionsbedingten Nebengeräuschen und kontrastreich in Klangfarbe, Ausdruck und Dynamik stürzte sich Letzbor in Bibers oft tonmalerisch garnierte Variationen, Tanzsätze, improvisatorisch frei sich entfaltende Sätze. Fein etwa die schmachtvolle Melodik, die flinke fröhliche Courante und das polyphone Adagio in der Sonate „Die Geburt Jesu Christi“. Und mitreißend, wie sich in der Sonate „Mariae Verkündigung“ nach rauer Folklore und dramatischem Furor aus rasend Geräuschhaftem langsam ein emphatischer Ton herauspellte. Oder wie Letzbor in der Sonate „Kreuzigung Jesu“, befeuert von den trockenen Akkordschlägen seiner vierköpfigen Begleitband, die Saiten überraschend harsch anriss: Man assoziierte Geißelschläge, in den dazwischengeschalteten ariosen Tönen Schmerz und Leid des Sterbenden und in der rasend schnell gefetzten, flächenhaften Akkordik das Beben der Erde, das nach dem Evangelisten Matthäus auf Jesu Tod gefolgt ist.

Bis ins Detail ausdrucksvoll gestaltete Letzbor auch die monumentalePassacaglia für Violine allein, mit der Biber den außergewöhnlichen Zyklus beschloss und der dem Fest des heiligen Schutzengels gewidmet ist.

Von Verena Grosskreutz

Stuttgarter Nachrichten, 15.1.16

Der Reiz des Wider­stands
Klassik I: Wie Jörg-Hannes Hahn 20 Jahre „Musik am 13.“ feierte

Stuttgart. Was für ein aus­ge­fallenes, skurriles Pro­gramm! Passender hätte Jörg-Han­nes Hahn die Musikstücke nicht auswählen können, mit denen er am Mittwochabend in der Stadtkirche Bad Cannstatt sein 20-Jahr-Jubiläum als künstlerischer Leiter der Reihe „Musik am 13.“ feierte.

Das Werk des Komponisten Max Reger steht für eben jenen Spagat, den auch Hahns Zyklus stets versucht: Es bewegt sich zwischen Tradition und Gegenwart, Strenge und Freiheit, und dass am Jubiläumsabend denkwürdige Bearbeitungen für und mit zwei Brat­schen, Klavier und Harmonium zu hören waren, verwies zudem auf die Lust des Kantors am Spielerisch-Ex­perimentellen und an den Überraschungen, die man bei selten ge­spieltem, unbekanntem Repertoire erleben kann. Auch die gleichsam verdeckte Virtuosität der Bratschen passte gut ins Bild einer Veranstaltungsreihe, die an der Pe­ripherie der Groß­stadt eine eingeschworene Fangemeinde gefunden hat.

Der Rahmen des Konzerts, eine Novelle des (ja, auch schreibenden!) Komponisten Sergej Prokofjew über den durch Europa wandernden Eiffelturm, umgab, vorgetragen von Cannstatts Dekan Eckart Schultz-Berg, auch die Musik mit einer Aura des Surrealen. Die RSO-Bratscher Janis Lielbardis und Christian Nas machten in bearbeiteten Duos, Chorliedern wie auch in Regers für Viola und Klavier gesetzter, also gleichsam mit Fußfesseln versehener erster Solosuite den Reiz des Widerständigen hörbar, der diesem Instrument aus der Mitte des Orchesters zu eigen ist. Nachdem Jörg-Hannes Hahn bewiesen hatte, dass eine Ro­manze (a-Moll WoO IV/II) auf dem Harmonium keineswegs einen Widerspruch in sich darstellt, wirkten im Adagio aus der Orgelsuite op. 16 Harmonium und Klavier zwar nicht sonderlich gut aufeinander abgestimmt, gelangten am Ende aber doch zu inniger Eintracht. So darf es in Cann­statt gerne weitergehen.

Von Susanne Benda

Esslinger/ Cannstatter Zeitung, 15.1.16

Kammermusikalische Überraschungen
Max Reger im Jubiläumskonzert von „Musik am 13.“ in der Stadtkirche Bad Cannstatt

Stuttgart -Seit nunmehr 20 Jahren konzipiert und veranstaltet Jörg-Hannes Hahn die Bad Cannstatter Reihe „Musik am 13.“ Genau an diesem Datum finden die Konzerte in der Regel jeden Monat während der Saison in der gotischen Stadtkirche oder in der Lutherkirche statt, und außer mit den von ihm geleiteten Ensembles des Bachchors und Cantus Stuttgart bietet der Kirchenmusikdirektor und Kirchenkreiskantor auch interessante und abwechslungsreiche Programme zwischen Tradition und Gegenwart. „Die Besucher anregen, genauer hinzuhören und sich manchmal richtig anzustrengen“, ist Hahns Bestreben, damit sie „ein Gefühl, einen Gedanken oder eine Stimmung von bleibender Wirkung mit nach Hause nehmen.“

Auch das Jubiläumskonzert der Reihe war - obwohl mit Max Reger einem der bedeutenden Komponisten auf der Schwelle zur klassischen Moderne gewidmet, dessen 100. Todestag 2016 gefeiert wird - abseits des Mainstreams. Nicht Orgelwerke, sondern Kammermusik stand auf dem Programm, und das in ungewöhnlichen Besetzungen. Die aus dem Spätwerk stammenden „Canons und Fugen im alten Stil“ hat Reger bei einem Kuraufenthalt 1914 in Meran verfasst, in denen wie bei Johann Sebastian Bach der lineare Satz und die kontrapunktische Faktur zur musikalischen Gestaltung verwendet werden. Ursprünglich für zwei Violinen geschrieben, brachten die Bratscher Janis Lielbardis und Christian Nas die Duos stilsicher zu Gehör. Bei der folgenden Suite für Viola solo teilten sich die beiden Mitglieder des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart die von Kenneth Martinson für Viola und Klavier bearbeiteten vier Sätze: gleichermaßen expressiv in den langsamen wie virtuos in den Vivace-Stücken.

Aus der Sphäre häuslichen Musizierens stammen Max Regers eigene Bearbeitung des Adagio aus seiner im Jahr 1897 komponierten Orgelsuite e-Moll für Klavier und Harmonium und die 1904 in München entstandene Romanze a-Moll. Hier brachte das von Jörg-Hannes Hahn gespielte Zungeninstrument eine auratische Klangfarbe in die schwingende Akustik der Stadtkirche, die sich wie ein seidiger Glanz um den von Lars Jönsson gespielten Klavierpart legte.

Zentrales Zitat in dieser Komposition war die vom Harmonium in der Art eines Cantus Firmus intonierte Choralmelodie „Wenn ich einmal soll scheiden“, die sich in den gegenüber dem Klavier leicht verstimmten Klängen des Harmoniums verlor. In der Bearbeitung von Jörg-Hannes Hahn für zwei Violen und Klavier waren auch die drei Choräle aus Regers „Zwölf geistlichen Liedern“ op. 137 für Chor von ätherischem Reiz.

Zwischen den einzelnen Musikwerken las der Theologe Eckart Schultz-Berg Auszüge aus Sergej Prokofjews Erzählung „Der wandernde Turm“. Schon als Jugendlicher hat Prokofjew in St. Petersburg Werke von Max Reger im Konzert gehört und bewunderte die Variationskunst des deutschen Komponisten. Diese kam auch in dem leidenschaftlichen „Allegro appassionato“ aus dem Klaviertrio h-Moll des 18jährigen großartig zur Geltung, in dem die Bezüge zu Regers Vorbild Johannes Brahms unüberhörbar waren.

Von Dietholf Zerweck

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 25.11.15

Auf nobler Tonspur
Brahms-Requiem (II): Jörg-Hannes Hahn dirigiert die Aufführung in der Cannstatter Lutherkirche

Stuttgart - Wolfgang Rihm möchte mit seiner 2002 entstandenen Komposition „Das Lesen der Schrift“ das „Deutsche Requiem“ von Brahms beantworten und befragen, neu ausleuchten und in die Gegenwart transformieren. Ein mutiges Unterfangen angesichts eines Meisterwerks, über das der Wiener Kritiker Eduard Hanslick nach der Uraufführung 1868 schrieb: „Seit Bachs h-Moll-Messe und Beethovens Missa solemnis ist nichts geschrieben worden, was auf diesem Gebiete sich neben Brahms‘ ,Deutsches Requiem‘ zu stellen vermag“.

Bei der Aufführung in der Lutherkirche Bad Cannstatt tat Dirigent Jörg-Hannes Hahn gut daran, die vier postmodernen Rihm-Sätze nicht zwischen die Teile des Brahms-Requiems zu setzen, sondern davor - als Einstimmung auf Brahms‘ herrliche Musik. Mit murmelnden Klängen aus der Düsternis tastet Rihm Schritt für Schritt die innere Bewegung eines Trauerprozesses ab. Statische Flächen laden sich auf, explodieren in gewaltigen eruptiven Schlägen, um danach wieder in Aktionen am Rande des Hörbaren zurückzufallen. Nahtlos schlossen sich die sanften Klänge der ersten Requiem-Takte an. Schon beim A-cappella-Einstieg mit „Selig sind, die da Leid tragen“ zeigte sich die vorzügliche Disposition des Bachchors Stuttgart: Geschmeidig war die Klangformung, die Balance stimmte, und auch bei Forte-Aufschwüngen blieb man stets auf nobler Tonspur. „So seid nun geduldig, liebe Brüder“ erklang dynamisch differenziert gestaffelt, und gewaltig schallte „Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit“ in den Kirchenraum.

Das erweiterte Südwestdeutsche Kammerorchester Pforzheim legte, ungeachtet einiger intonatorischer Unsauberkeiten in den Bläsern, den soliden instrumentalen Grund. In „Der gerechten Seelen“ trug das Orchester dynamisch jedoch zu dick auf, die Singstimmen wurden weitgehend zugedeckt. Doch schon im folgenden Satz „Wie lieblich sind deine Wohnungen“ fanden Chor und Orchester zurück zum des ausbalancierten Klang.

Jörg-Hannes Hahn leitete die Ensembles mit ausladender, aber präziser Gestik durch dynamische Wechselbäder. Dabei forderte er im Forte gelegentlich fast zuviel: „Denn es wird die Posaun erschallen“ wurde packend und mit großer Emotion angegangen, nahm jedoch durch eine sehr zügige Tempowahl und das Ausloten der obersten Dynamikbereiche beinahe opernhafte Züge an. Die gewaltige Spannung und der zupackende Drive der anschließenden Fuge lösten sich in der geschmeidigen Melodik des Schlusschors „Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben“.

Hochkarätig die Gesangssolisten: Irena Bespalovaite erzeugte in „Ihr habt nun Traurigkeit“ Gänsehaut-Gefühl. In den Chorklang eingebettet zog ihr metallischer Sopran seine Leuchtspur. Ebenbürtig der Bariton Uwe Schenker-Primus: Seine gewaltige, in allen Registern gut geführte, farblich differenzierende Stimme, machte „Herr, lehre mich doch“ zum Ereignis.

Von Rainer Kellmayer

 

Stuttgarter Nachrichten, 16.11.15

Vom Ende des Schönen
„Musik am 13.“ mit Elektronischem von Nono und Stockhausen

Eine kaum beschreibbare Musik ist das: blecherne Lärmballungen, die sich in großen Wellen entladen, hohe, gequälte Stimmen, deren Weinen, Schreien und geisterhaftes Heulen sich mit geräuschhaften oder als Orchesterstimmen identifizierbaren Klängen mischen, quietschende, schrille Töne, wie von einem bremsenden Zug: Luigi Nonos elektronisches Stück „Erinnere dich, was sie dir in Auschwitz angetan haben“ von 1966 wird nie konkret, führt aber die Assoziationen stringent ins Grauen der nationalsozialistischen Vernichtungslager.

Das Stück für Magnetband ist ein Klassiker der elektronischen Musik, aber man hört es nie. Es ist daher beeindruckend, dass es am Freitagabend gerade in der Konzertreihe der kleinen, feinen Cannstatter Institution „Musik am 13.“ zu hören war, wo gerne Experimente dieser Art gewagt werden. Zudem war es dem Künstlerischen Leiter Jörg-Hannes Hahn auch gelungen, für das Konzert eine Aufführung von Karlheinz Stockhausens „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“ für Vierkanal-Elektronik in die spätgotische Stadtkirche zu holen. Das ist zwar ein geistliches Werk, es ist aber vermutlich noch nie in einer Kirche erklungen. Diese Musik aus dem Mischpult verwandelte mit Hilfe von Tongeneratoren und Filtern die Stimmaufnahme eines Knaben in eine befremdliche Sinfonie aus Textfragmenten, Sopran, gläsernen, blubbernden, knallenden, chorischen Klängen. Ein faszinierender universaler Lobpreis Gottes drang da aus den fünf Lautsprechern.

Das Konzert stand unter dem Motto „Wider das Vergessen“ als musikalisches Gedenken an die Reichspogromnacht am 9. November. Kontrastiert wurde die Musik von Band mit live aufgeführten Motetten und anderen A-cappella-Chorstücken von Anton Bruckner. In der Leitung Jörg-Hannes Hahns brachte das Gesangsensemble Cantus Stuttgart, das in diesem Jahr seinen 25. Geburtstag feiert, die kathedralische Klanglichkeit dieser Musik wunderbar zur Entfaltung – ihre spätromantischen warmen, fließenden Farben. Eine Musik des Trostes und des Sehnens nach Geborgenheit im Glauben ist das. Aber gerade das „Libera me“, das um Rettung vor dem Schrecken und dem Unheil dieser Welt fleht, wurde an diesem Abend eingeholt von der furchtbaren Realität der Terroranschläge in Paris.

Von Verena Grosskreutz

 

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 16.11.15

Wider das Vergessen
Zwei Klassiker der elektronischen Musik und Motetten von Anton Bruckner in der Cannstatter Reihe „Musik am 13.“

Stuttgart - Eine kaum beschreibbare Musik ist das: blecherne Lärmballungen, die sich in großen Wellen entladen, hohe, gequälte Stimmen, deren Weinen, Schreien und geisterhaftes Heulen sich mit geräuschhaften oder als Orchesterparts identifizierbaren Klängen mischen, quietschende, schrille Töne, wie von einem bremsenden Zug. Luigi Nonos elektronisches Stück „Erinnere dich, was sie dir in Auschwitz angetan haben“ von 1966 wird nie konkret, aber führt die Assoziationen stringent ins Grauen der nationalsozialistischen Vernichtungslager. Das Stück für Magnetband ist ein Klassiker der elektronischen Musik, aber man hört es fast nie. Es ist daher beeindruckend, dass es in der feinen Cannstatter Konzertreihe „Musik am 13.“ zu hören war, wo gerne Experimente gewagt werden.


Zudem ist es dem künstlerischen Leiter Jörg-Hannes Hahn gelungen, für das Konzert eine Aufführung von Karlheinz Stockhausens „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“ für Vierkanal-Elektronik in die spätgotische Cannstatter Stadtkirche zu holen: ein geistliches Werk, das aber keinerlei konventionellen Vorstellungen von Kirchenmusik entspricht. Jetzt drang es in der gut besuchten Stadtkirche unter den wachen Augen und Ohren des Elektronikspezialisten Otto Kränzler und des Stockhausen-Experten Rudolf Frisius aus fünf Lautsprechern: Musik aus dem Mischpult, die mit Hilfe von Tongeneratoren und Filtern die Stimmaufnahme eines Knaben durch Transposition, Hall, Zersplitterung, Schichtung, Dehnung, Verkürzung, Wiederholung in eine avantgardistische Sinfonie aus Textfragmenten, Gesangsmomenten, gläsernen, blubbernden, knallenden, chorischen Klängen verwandelt. Ein faszinierender universaler Lobpreis Gottes.


Das Konzert stand unter dem Motto „Wider das Vergessen“ als musikalisches Gedenken an die „Reichspogromnacht“ am 9. November 1938. Kontrastiert wurde die Musik vom Band mit live aufgeführten Motetten und anderen A-cappella-Chorstücken von Anton Bruckner. In der Leitung Jörg-Hannes Hahns brachte der Cantus Stuttgart, der in diesem Jahr seinen 25. Geburtstag feiert, die kathe­dralenhafte Klanglichkeit dieser Musik wunderbar zur Entfaltung: ihre weiten harmonischen Räume, ihre emphatischen Steigerungen, ihre spätromantisch warme, fließende Klanglichkeit. Eine Musik des Trostes und des Sehnens nach Geborgenheit im Glauben. Aber gerade das „Libera me“, das um Rettung vor den Schrecken und dem Unheil dieser Welt fleht, wurde an diesem Freitagabend eingeholt von der furchtbaren Realität der Terroranschläge in Paris.

Von Verena Großkreutz

 

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 27.10.15

Toshio Hosokawa bei „Musik am 13.“

Stuttgart - Töne, die aus dem Nichts kommen und am Ende dorthin entschwinden, aufblühende und zerfallende Klänge, expressive Kulminationen, die schnell wieder im atmenden Grundpuls der Kompositionen Beschwichtigung erfahren: kein Wunder, dass Toshio Hosokawa, bedeutender japanischer Komponist der Gegenwart, in seinen konzerteinführenden Worten bildliche Entsprechungen für seine Werke findet. Wie in einem „Feuerwerk“ gingen die Motive im Klavierstück „Punkt und Linie“ auf. Von Tönen als Pinselstrichen spricht er, von Kalligraphien. Ein Ton sei ein Leben, eine ganze Landschaft, und nicht nur Teil eines großen Ganzen. Er entwickele ein stärkeres Eigenleben als in der europäischen Musik.

Hosokawa war an seinem 60. Geburtstag zu Gast in der gut besuchten Cannstatter Stadtkirche im Rahmen der Konzertreihe „Musik am 13.“ Im Porträtkonzert ihm zu Ehren spielte das exzellente Ensemble cross.art eine kleine Auswahl aus seinem kammermusikalischen Oeuvre. Hosokawa hat in den 1980er-Jahren in Deutschland studiert - bei Isang Yun in Berlin und bei Klaus Huber in Freiburg. Im kommenden Januar hat seine neue Oper „Stilles Meer“ Premiere an der Hamburger Staatsoper. Ein Werk, in dem sich der Komponist, der 1955 in Hiroshima geboren wurde, mit der Reaktorkatastrophe von Fukushima und ihren Auswirkungen auf die japanische Gesellschaft beschäftigt.

Hosokawa verbindet die Klangwelt der westlichen Avantgarde mit jener traditionellen seiner Heimat. Ebenso spielt die „Nachahmung der Natur“ eine große Rolle. Das alles verleiht auch den krassesten Dissonanzen oft eine vollkommene Schönheit - etwa wenn in „Stunden-Blumen“ (nach einem Motiv aus Michael Endes Roman „Momo“) sich die imitierenden Stimmen von Klarinette, Violine, Cello und Klavier in einer ganz eigenen Art der Dramatik langsam einschwingen. Natürlich ist die melancholische Stimmung des Verblühens, des Zerfalls immer mitkomponiert: in brüchigen, zarten Klängen, die langsam veratmen. Cross.art spielte das ganz fantastisch und irisierend.

Von der Vorstellung einer „kreisenden Zeit“ spricht Hosokawa, die er aber selbstverständlich mit dem dynamischen Formverlauf und den Steigerungskurven europäischer Musik verschmolzen hat. Das betrifft auch seine „vertikale Zeitempfindung“, die sich in „Vertical Time Study“ für drei Instrumente in kurzen, harten Akzenten äußerte. Auch romantische Ausdruckswut ist ihm nicht fremd, wie Céline Papion (Cello) und Junko Yamamoto (Klavier) im „Lied III“ eindrücklich bewiesen. Und monumentale Klangauftürmungen scheinen ihm zu gefallen, wie Jörg-Hannes Hahn in „Wolkenlandschaft“ an der Orgel offenbarte. Schließlich ist die „Kraft der Natur“ eine wichtige Inspirationsquelle des japanischen Meisters.

Von Verena Großkreutz

 

Stuttgarter Nachrichten, 26.10.15

Töne wie Pinselstriche
Der Japaner Toshio Hosokawa war zu Gast bei 'Musik am 13.'

Töne, die aus dem Nichts kommen und dorthin entschwinden, aufblühende und zerfallende Klänge, expressive Kulminationen, die schnell wieder im atmenden Grundpuls der Kompositionen Beschwichtigung erfahren - kein Wunder, dass Toshio Hosokawa, bedeutender japanischer Komponist, in seinen konzerteinführenden Worten bildliche Entsprechungen für seine Werke findet: Von Tönen als Pinselstrichen spricht er, von Kalligrafien. Ein Ton sei eine ganze Landschaft, nicht nur Teil eines großen Ganzen.

An seinem 60. Geburtstag ist Hosokawa zu Gast in der Cannstatter Stadtkirche im Rahmen der Konzertreihe 'Musik am 13.' Im Porträtkonzert ihm zu Ehren spielt das exzellente Ensemble 'cross.art' eine kleine Auswahl aus seinem kammermusikalischen ?uvre. Hosokawa spricht gut Deutsch. Er hat in den 1980er Jahren in Deutschland studiert - bei Isang Yun in Berlin und bei Klaus Huber in Freiburg.

Hosokawa verbindet die Klangwelt der westlichen Avantgarde mit jener traditionellen seiner Heimat. Ebenso spielt die 'Nachahmung der Natur' eine Rolle. Das alles verleiht auch den krassesten Dissonanzen oft eine vollkommene Schönheit. Wenn etwa in 'Stunden-Blumen' sich die imitierenden Stimmen von Klarinette, Violine, Cello und Klavier in einer ganz eigenen Art der Dramatik langsam einschwingen, ineinander verweben, verdichten: 'wie aufblühende Lotosblumen auf einem Teich', so Hosokawa. Natürlich ist die melancholische Stimmung des Verblühens immer mitkomponiert: in brüchigen, zarten Klängen, die langsam veratmen. Cross.art spielt das ganz fantastisch irisierend.

Von der Vorstellung einer 'kreisenden Zeit' spricht Hosokawa, die er aber selbstverständlich mit dem dynamischen Formverlauf und den Steigerungskurven europäischer Musik verschmolzen hat. Das betrifft auch seine 'vertikale Zeitempfindung', die sich in 'Vertical Time Study' für drei Instrumente in kurzen, harten Akzenten äußert.

Auch romantische Ausdruckswut ist ihm nicht fremd, wie Céline Papion (Cello) und Junko Yamamoto (Klavier) im 'Lied III' ­eindrücklich beweisen. Monumentale Klangauftürmungen scheinen ihm ebenfalls zu gefallen, wie Jörg-Hannes Hahn in 'Wolkenlandschaft' an der Orgel offenbart. Schließlich ist die 'Kraft der Natur' eine wichtige Inspirationsquelle des japanischen Meisters.

Von Verena Großkreutz

 

Stuttgarter Nachrichten, 16.9.15

Sie hat Brüste, die sind weiß
Das Stuttgarter Ensemble Lala Höhö war zu Gast bei 'Musik am 13.'

Renaissance-Musik lebendig zu vermitteln, das hat sich das Ensemble Lala Höhö auf die Fahne geschrieben. Die Stuttgarter Musiktruppe um den brasilianischen Gambisten Giomar Garcia Sthel hat ihren witzigen Namen einem Werk des Renaissancemeisters Heinrich Isaac abgeguckt, ein rätselhafter Titel, hinter dem Experten arabisch inspirierte Lautmalerei vermuten. Lala Höhö war jetzt in achtköpfiger Besetzung zu Gast in der Cannstatter Konzertreihe 'Musik am 13.'.

Die Stadtkirche ist zum Glück voll, es wird ein herrliches Konzert. Der Abend ist dem seinerzeit berühmten Renaissance-Komponisten Caspar Othmayr gewidmet, geboren vor 500 Jahren im oberpfälzischen Amberg. Der Mann ist heute fast vergessen.

Zu Unrecht, wie Lala Höhö an Exempeln aus seinem nur in kleinem Umfang überlieferten ?uvre von Motetten, geistlichen und weltlichen Liedern zeigt. Der ­Renaissance-Mensch ging ja beim Texten weniger prüde vor als nachfolgende Generationen. Wunderbar etwa die freizügige Besingung körperlicher Vorzüge in 'Ich weiß mir ein Maidlein hübsch und fein': 'Sie hat zwei Brüste, die sind weiß. Sie legt's herfür mit allem Fleiß.'

Sopranistin Claudia Habermann lässt die schönen Melodien leuchten, während die vier Instrumentalisten frisch und ­lebendig begleiten. Lala Höhö spielt historisch informiert auf Nachbauten von Gambe, Dulcian und Laute. Im Gesangsquartett setzt man auf vibratoarme, instrumentale Stimmfarben.

Das Programm ist vielfältig, immer wieder gibt es Überraschungen, etwa wenn ­Tenor Andrés Montilla-Acurero in der Motette 'Mein himmlischer Vater' den vierstimmigen Satz vom Seitenschiff aus vervollständigt. Oder wenn er das brav polyfon gesungene 'Vidi alios intrantes' seiner Gesangskollegen Habermann, Jacopo Facchini (Altus) und Simón Millán (Bass) mit einem auf deutsch gegrölten Trinklied konterkariert, als sei er total besoffen.

Klar, dass das Publikum am Ende tobte.

Von Verena Großkreutz

 

Esslinger und Cannstatter Zeitung, 15.9.15

Witz und Klangpracht
Liedkunst der Renaissance in der Reihe „Musik am 13.“

Stuttgart - 1515, im selben Jahr wie der Herzog Christoph von Württemberg, kam der Renaissancemusiker Caspar Othmayr im oberpfälzischen Amberg zur Welt. Ihm, dem heute weithin vergessenen Magister Artium, hat das Stuttgarter Alte-Musik-Ensemble Lala Höhö zum 500. Geburtstag das Saisoneröffnungskonzert der Reihe „Musik am 13.“ in der Cannstatter Stadtkirche gewidmet. Othmayr, der als Chorknabe in der Heidelberger Hofkapelle sang und zum Komponisten ausgebildet wurde, lernte dort in dem berühmten Arzt und Musiker Georg Forster einen Freund fürs Leben kennen. Bei dem später in Nürnberg tätigen Forster, dem Herausgeber der umfangreichen Liedsammlung „Frische Teutsche Liedlein“, einer der wichtigsten Quellen deutscher Renaissancemusik, ist Othmayr 1553 gestorben.

Widmung an Herzog Ulrich

Das erste Othmayr-Stück, welches die Sänger und Instrumentalisten von Lala Höhö darboten, ist mit seinem lateinischen Bandwurm-Titel eine Widmung an Württembergs Herzog Ulrich, den Vater von Christoph. Es stammt aus Othmayrs Sammlung von „Symbola“: Vertonungen moralisch-theologischer Lehrsätze, die als musikalische Signaturen auf zeitgenössische Persönlichkeiten gemünzt sind. Der Tenor Andrés Montilla-Acurero wandelte mit seinem Cantus Firmus die Emporen der Stadtkirche entlang, das Quartett mit Gamben, Gitarre und Dulcian spielte dazu den Instrumentalsatz, der von Oberstimme, Alt und Bass sängerisch reich figuriert wird.

Der Brasilianer Giomar Garcia Sthel, der 1986 nach Europa kam, hat nach einer langjährigen Konzerttätigkeit als Pianist und Gambist 2010 Lala Höhö in Stuttgart gegründet: Das klangprächtige Ensemble umfasst Musiker aus Europa, Südamerika, Japan und Taiwan. Im Othmayr-Konzert bildeten Claudia Habermann, Jacopo Facchini, Montilla-Acurero und Simón Millán das gut aufeinander abgestimmte Vokalquartett, Patrick Denecker brillierte auf Blockflöte, Dulcian und Krummhorn, Francesco Tomasi auf Laute und Gitarre, Kentaro Nakata spielte Gambe, und Sthel wechselte zwischen Gamben und Dirigieren.

Letzteres war vor allem bei den komplexeren geistlichen Liedern wie dem Martin Luther gewidmeten „Viri sancti ac magni“ gefragt. Othmayr, der mit seinem musikalischen Schaffen nicht zuletzt für die Ideen der Reformation kämpfte, integriert auch Choräle in kunstvolle Instrumentalsätze.

Trinkfeste Mannen

Bei Volksliedern wie „Ich weiß mir ein Maidlein hübsch und fein“ sind die fortschreitende Erweiterung und Variation der Melodie und Harmonik von großem Reiz. Hier brachten die Sänger von Lala Höhö auch den Witz und Humor zur Geltung, etwa wenn die Sopranistin dem Burschen angesichts zweier „Brüstlein, die sind weiß / Sie legt’s herfür mit allem Fleiß“ den Rat gibt: „Hüt Du Dich, vertrau ihr nicht. Sie narret dich.“ Großen Beifall in der gut gefüllten Stadtkirche gab es auch für die Interpretation von Othmayrs lateinisch-deutschem Trinklied „Vidi alios intrantes“, wo der Tenor ins kunstvolle Madrigal hineinblökt: „Da trunken sie die liebe lange Nacht, bis dass der helle Morgen anbrach…“

Ein weiteres Geburtstagskonzert bei „Musik am 13.“, diesmal für einen lebenden Komponisten, feiert am 23. Oktober in der Cannstatter Stadtkirche den 60. von Toshio Hosokawa.

Von Dietholf Zerweck
 

 

Stuttgarter Zeitung, 25.8.15

Überbordender Manierismus
Konzert: Gunther Rost hat beim Orgelsommer in Bad Cannstatt virtuose Werke gespielt.

Leicht hat es sich Gunther Rost nicht gemacht. Der Organist, Professor in Graz, hat mit Maurice Duruflés Suite op. 5 und der Toccata op. 9 von Jean Guillou zwei musikalische Schwergewichte auf das Programm seines Konzerts beim Orgelsommer in der Stadtkirche Bad Cannstatt gesetzt. Beide Werke strotzen nur so vor technischen Höchstschwierigkeiten. Wild schießen die Läufe und Figurationen in den Manualen in alle Richtungen, gewaltig wird das Pedal beansprucht. Die Virtuosität des 40-jährigen Musikers ist beeindruckend, zumal er die überbordende Brillanz dieser Werke mit klanglicher Finesse kombiniert.

Im dritten Satz der Duruflé-Suite klirrt die Orgel regelrecht metallisch, im ruhigen Sicilienne-Satz schimmern weiche, auch melancholische Klangfarben, und Rost liebt offenkundig das Spiel mit Gegensätzen und radikalen Brüchen, vor allem in der abschließenden Guillou-Toccata. Wuchtig donnern kurze Tutti-Schläge, in extremer Geschwindigkeit sausen Motive von den Manualen ins Pedal, penetrant hämmern Tonrepetitionen, und die unablässige Motorik gepaart mit teils skurrilen Registrierungen verleiht dem Ganzen einen Hauch von Tollhaus und fasziniert genau deshalb.

Mitunter trägt das Spiel des gebürtigen Würzburgers auch irritierende Züge. Vor allem die schnelle zweite Fuge op. 60 über das BACH-Motiv von Robert Schumann ist durch metrische Unruhe geprägt. Auftaktige Figuren, punktierte Motive und ein dichtes rhythmisches Geflecht kennzeichnen dieses Stück, das Gunther Rost klanglich teilweise ziemlich düster färbt und damit von den anderen beiden, romantisch grundierten Stücken mit ihrem ruhigen Duktus absetzt.

Den Gegenpol dazu bildet seine Lesart von Johann Sebastian Bachs Choralbearbeitung 'O Lamm Gottes unschuldig'. Anstatt den Choral - was sonst die meisten Organisten tun - klar von den Begleitstimmen abzuheben, bettet Rost die bekannte Melodie in ein manieristisches Geflecht aus Trillern, Figurationen und Skalen ein. Kein Wunder, dass der Organist am Ende mit viel Beifall bedacht wurde.

Von Markus Dippold

 

Esslinger und Cannstatter Zeitung, 19.8.15

Metamorphosen
Kurt Levorsen beim sommerlichen Orgelzyklus in Bad Cannstatt

Bad Cannstatt - Im Cannstatter sommerlichen Orgelzyklus heißt es für die Interpreten, Jörg Hannes Hahns programmatische Vorgaben zu erfüllen: Jeder der sechs an die Walcker-Orgel der Stadtkirche geladenen Künstler sollten ein Werk, das auf die Tonfolge B-A-C-H baut, darbieten, alle sollten sie eine Bach‘sche Komposition im Programm haben, und auch Zeitgenössisches sollte nicht fehlen.

Der Kopenhagener Hochschullehrer Kurt Levorsen hatte die „Metamorphoses“ seines dänischen, 1999 verstorbenen Landsmanns Peter Moller mitgebracht, und mit Niels Wilhelm Gade („Drei Stücke“ op. 22) bereicherte ein weiterer gebürtiger Däne das Programm. Dem vorangesetzt hatte der Künstler Bachs großes C-Dur Präludium BWV 547 und einige Choräle aus dem „Orgelbüchlein“; das den Orgelzyklus prägende B-A-C-H Motiv hat er bei Johann Ludwig Krebs und dessen Fuge B-Dur (KrebsWV 434) aufgespürt. Bachs C-Dur Präludium zu Beginn verlieh der Künstler ein artikulatorisch sinnfälliges Profil. Klanglich hatte Levorsen ein Pleno gewählt, das den Stimmenverlauf aufs Schönste transparent machte. Mit klarer klanglicher Zeichnung überzeugte ebenso seine Herangehensweise an die Fuge.

Krebs war unter allen Bachschülern derjenige, der in seinen Orgelwerken dem Lehrer stilistisch besonders nahe kommen wollte. In seiner Fuge B-Dur über die Buchstabenfolge von Bachs Namen hat er ihm ein frühes Denkmal setzen wollen - und doch hat er sich hier in der kompositorischen Struktur und in der Art der Durchführung vom meisterlichen Maßstab, dem Fortschrittsgedanken unterworfen, bereits ein wenig wegbewegt. Nicht zuletzt auch dank seiner dynamisch abgestuften Registrierung vermochte Levorsen den Verlauf der unterschiedlichen kontrapunktischen Durchführungstechniken deutlich herauszuarbeiten.
Apartes Klangbild

Und noch einmal widmete sich der Interpret Bach: Mit sensiblem Gespür für das klangliche Gewand und die Durchsichtigkeit der Faktur bekam man fünf Stücke aus dem „Orgelbüchlein“ zu hören, wobei das aparte Klangbild und die strenge kanonische Struktur von „Liebster Jesu, wir sind hier“ besonders ansprechend wirkten. Dass der seinerzeit nach Leipzig geschickte königlich-dänische Stipendiat Niels Wilhelm Gade, dort nachhaltig gefördert von Schumann und Mendelssohn, seit seiner Rückkehr nach Dänemark im Jahr 1848 vornehmlich auch als Organist wirkte, ist bislang weniger bekannt gewesen. Levorsen hatte der lohnenden Kenntnisnahme des Komponisten in seiner Programmfolge Vorschub geleistet: Gades „Drei Stücke“ op. 22, vielschichtig ausgearbeitet in ihrer musikalischen Architektur, erhielten eine differenzierte und doch weiträumige Prägung mit lebhaft ausholendem Beginn, still und zart gehaltenem Mittelstück und in drängender Bewegung präsentiertem Finale.

Der zeitgenössischen Musik zollte Levorsen Respekt mit Peter Mollers „Metamorphoses“, wozu den Komponisten Abschnitte aus dem ersten Korintherbrief des Apostels Paulus inspiriert hatten. Das dreiteilige Werk vermochte in der engagierten, klanglich farbigen und spannungsreich gehaltenen Wiedergabe von Kurt Levorsen nachhaltiges Interesse zu wecken.

Von Sebastian Quint

 

Stuttgarter Nachrichten, 18.8.15

Dringlich
Orgelsommer: Kurt Levorsen in der Stadtkirche Bad Cannstatt

Stuttgart - Bach selbst, aber auch Orgelwerke, die in den Tonbuchstaben B-A-C-H in seinem Namen ihren Ausgangspunkt haben, stellen in diesem Jahr den Kern eines jeden Konzerts des Cannstatter Orgelsommers. Der dänische Organist Kurt Levorsen hat diesen Vorgaben mit dem ­C-­Dur-Präludium BWV 547 und fünf Chorälen aus dem 'Orgelbüchlein' Rechnung getragen, die werkbestimmende B-A-C-H Tonfolge hat er bei Bachs Schüler Johann Ludwig Krebs in dessen Fuge B-Dur Krebs WV 434 gefunden.

In seiner Darstellung von Bachs C-DurPräludium samt Fuge überzeugt von vornherein seine klangliche Realisation: Das Pleno ist kraftvoll genug, und doch lässt es den artikulatorisch profiliert gezeichneten Stimmenverlauf in allen Stimmen durchscheinen. Nicht weniger überzeugen Klanggebung und Ausdruck in den Stücken aus dem Orgelbüchlein, etwa der schön durchsichtig gehaltene Triosatz von 'Ich ruf? zu dir, Herr Jesu Christ' oder der reich ornamentierte Choral 'Wenn wir in höchsten Nöten sein'. Der 'einzige Krebs im Bache', so legt es die Musikgeschichtsschreibung Bach in den Mund, hat sich in seiner Fuge B-Dur auf die Tonfolge B-A-C-H vom bewunderten Lehrer, dem er ansonsten stilistisch gekonnt nachgeeifert hat, ein wenig absetzen wollen: Er verfährt in Fragen der Beständigkeit der motivisch-thematischen Substanz und den damit zusammenhängenden kontrapunktischen Lösungen weniger streng als der Meister. Mit seiner zunehmenden klanglichen Weite unterstreicht Levorsen hier eine beeindruckende Entwicklung auf das Fugenende hin.

Mendelssohn und Schumann hatten dem Dänen Nies Wilhelm Gade während dessen Leipziger Jahre nach Kräften unter die Arme gegriffen und ihn wohl auch geprägt: Gades Orgelstücke aus op. 22, die Levorsen lebhaft und mit dringlicher Kraft in den rahmenden Stücken und geschmeidig im mittleren Adagiosatz gleichsam zu einem konzertanten Überbau bringt, zeigen in Komposition und Ausdruckskraft den Gestus von Mendelssohns Orgelbeiträgen. Mit Peter Mollers 'Metamorphoses' auf Verse aus dem 1. Korintherbrief beschließt Kurt Levorsen das Konzert: vielschichtig in der Wahl der musikalischen Mittel wie in der künstlerischen Darstellungsweise.

Von Thomas Bopp

Stuttgarter Zeitung, 4.8.15

Von Bach bis zu Schmetterlingen
Beim Orgelsommer in Bad Cannstatt ist die Chinesin Fanxiu Shen zu Gast

Bach ist und bleibt das Zentrum der Orgelwelt. Nicht nur, weil der Leipziger Thomaskantor im Laufe seines langen Musikerlebens viele bedeutende Werke für dieses Instrument geschaffen hat. Ebenso hat sich die Nachwelt das Tonmotiv, das sich aus seinem Nachnamen bilden lässt, als Ausgangspunkt für eigene Kompositionen genommen. Diese Verbindung bildete den dramaturgischen Faden des Konzerts von Fanxiu Shen am Sonntag in der Stadtkirche Bad Cannstatt.

Wie immer hat der Hausherr Jörg-Hannes Hahn den Gästen Vorgaben gemacht: Neben Bach und einem Werk über dieses Tonmotiv muss eine Komposition des zwanzigsten Jahrhunderts gespielt werden. Die Chinesin eröffnete mit Bachs Toccata und Fuge d-Moll BWV 565, weniger virtuos als analytisch durchstrukturiert, zurückhaltend im Tempo und der Registrierung, was später auch für Léon Boëllmanns Suite gothique op. 25 galt. Hier setzte Fanxiu Shen kaum auf den romantisch-orchestralen Klang, stattdessen wählte sie einen schlichten, fast strengen Zugang, zügelte im zweiten Satz, dem Menuet gothique, regelrecht das Tempo und hielt sich in der finalen Toccata klanglich lange Zeit zurück. Schade, dass gerade dieses populäre Werk einen eher schwachen Eindruck hinterließ, zumal die chinesische Orgelprofessorin einige technische Probleme offenbarte.

Die waren im Hauptwerk des Abends, Franz Liszts Präludium und Fuge über B-A-C-H, wie weggeblasen. In dichtem Legato entfaltete Shen dieses gewaltige Werk, präparierte das zentrale Motiv und die daraus abgeleiteten thematischen Linien heraus und entwickelte dank klug sich steigernder Klangfärbung eine Sog­wirkung. Den Gegenpart zu diesem harmonisch und formal überreichen Opus bildete das Programmende mit Fuan Lius 'Tea­picking Girls catching Butterflies'. Ein paar Marschrhythmen, ostinate Tonfolgen und eine fröhliche Motorik mit exotisch schillernden Farben bestimmen dieses folkloristische Werk, dessen ohrwurmhafte Melodik großen Jubel auslöste.

Von Markus Dippold

Esslinger und Cannstatter Zeitung, 16.6.15

Kosmos der Tonarten
Jörg-Hannes Hahn spielt Bach in der Cannstatter Stadtkirche

Stuttgart - „Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib auffgesetzet und verfertiget“: So hat Johann Sebastian Bach den ersten Teil der 48 Präludien und Fugen überschrieben, den er 1722 unter dem Titel „Das Wohltemperirte Clavier“ veröffentlichte. Von C-Dur bis h-Moll reicht der Zyklus der 24 Tonarten, mit denen Bach nicht nur pädagogisch wirken, sondern vor allem die künstlerischen Möglichkeiten des Tasteninstruments zur Entfaltung bringen wollte. Die große Vielfalt der Formen hat Komponisten wie Chopin, Busoni oder Hindemith zu eigenen Zyklen ähnlichen Werkumfangs inspiriert. Von der spirituellen Ausstrahlung dieser Musik fühlte sich selbst Goethe intuitiv angesprochen. In einem Brief an Carl Friedrich Zelter schrieb er, ihm sei zumute, „als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen haben (...)“.

Für heutige Zuhörer werden sich solche Assoziationen kaum einstellen, doch beeindruckt gerade bei einer zyklischen Aufführung die innere Ordnung und fortschreitende Komplexität des Ganzen. Jedes Präludium hat seinen eigenen Charakter, manche schaffen eine klangvolle Introduktion durch kadenzartige Harmoniefolgen, andere gleichen zwei- und dreistimmigen Inventionen oder sind virtuos in der Art einer Toccata. Der Erfindungsreichtum der zwei- bis fünfstimmigen Fugen ist unglaublich und verlangt vom Interpreten große Transparenz bei der Artikulation der polyphonen Strukturen.

Während bei der Wiedergabe auf einem modernen Konzertflügel durch die Dynamik des Anschlags der Themenverlauf in den einzelnen Stimmen deutlich gemacht werden kann, wirkt beim Spiel auf dem Cembalo mehr der Gesamteindruck des polyphonen Geflechts, wobei sich durch unterschiedliche Registrierungen die Klangfarbigkeit verändern lässt. Für die Aufführung des „Wohltemperierten Klaviers“ im Rahmen der Cannstatter Konzertreihe Musik am 13. war die gotische Stadtkirche der architektonisch und akustisch geeignete Ort.Auf der Rekonstruktion eines im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe erhaltenen Cembalos des französischen Instrumentenbauers Pascal-Joseph Taskin aus dem Jahr 1778 spielte der Stuttgarter Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn den ersten Zyklus: klar im Aufbau, kontrastreich im Charakter der einzelnen Präludien, souverän in der Gestaltung des geistigen Kosmos der Fugen - zugleich eine virtuose Energieleistung. Welch ungeheure Entwicklung sich von der schlichten Linearität des ersten C-Dur-Präludiums in immer komplexeren Formen ergibt, wurde von Jörg-Hannes Hahn eindrucksvoll dargestellt.

Von Dietholf Zerweck

Stuttgarter Nachrichten, 15.5.15

Musik am 13. mit Smolka

Diese Reihe ist wirklich ein kleines Juwel: Die 'Komponistengespräche' von Musik am 13. in der Cannstatter Stadtkirche. Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn lädt hier regelmäßig große produktive Schöpfer geistlicher Musik ein. Jetzt kam der 1959 geborene tschechische Komponist Martin Smolka. Auf die Frage von SWR-Neue-Musik-Redakteur Björn Gottstein, was es denn mit der Mikrotonalität in der gerade gehörten 'Music for retuned Instruments' auf sich habe, gab der tschechische Meister eine denkbar einfache Antwort: Die Flöte klinge auf diese Weise trauriger. Da nickten viele im Publikum. Intervalle, die kleiner sind als ein 'normaler' Halbton, geraten bei Smolka zum sehr emotionalen Ausdrucksmittel, das die Stücke rückwirkend sehr fasslich macht. Zwei Solowerke erklangen zudem, deren Wirkung auf dichten Wiederholungsstrukturen beruht. Unter großem Spannungsbogen entwickeln sie wahrhaft meditative Kräfte, wobei in 'Haiku' für Cembalo Jörg Halubeks Spiel gelegentlich mit dem zugespielten Abendgesang von Vögeln verschmolz. Smolka ist immer auch musikalischer Metaphysiker, der dem Klang hinter dem Klang nachlauschen lässt. In 'Lamento metodico' waren die Naturgeräusche, mit denen der Akkordeonist Stefan Hussong konfrontiert wurde, freilich sehr realistischen Ursprungs: Donnergrollen eines über Stuttgart ziehenden Gewitters. 'Agnus Dei' für vierstimmigen Chor schließlich zeigte Smolka als den Meister der chorischen Klanggestaltung. Er führt die Stimmen immer wieder zu immenser räumlicher Weitung zusammen, lässt dadurch eine mystische Aura entstehen. Jörg-Hannes Hahn setzt diese komplexe Musik mit seinem Vokalensemble Cantus Stuttgart exzellent um: die pulsierenden Echos, die immer wieder wellenartige Bewegungen anstoßen, die Klangmassierung, die sich durch verschachtelt einsetzende Stimmen aufbaut, das langsame Verdämmern der Musik. Chapeau!

Von Verena Großkreutz

Esslinger und Cannstatter Zeitung, 15.5.15

Kosmische Weitung
Martin Smolka im 12. Komponistengespräch der Reihe „Musik am 13.“ in der Bad Cannstatter Stadtkirche

Stuttgart – Die „Komponistengespräche“ von „Musik am 13.“ in der Cannstatter Stadtkirche sind wirklich ein kleines Juwel in der Stuttgarter Kulturlandschaft. Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn lädt hier regelmäßig große produktive Schöpfer geistlicher Musik ein: zum Talk und für eine kleine Werkschau. Jetzt kam der 1959 geborene tschechische Komponist Martin Smolka, der in Stuttgart vor allem durch Uraufführungen großartiger, mächtiger Chorwerke bekannt geworden ist.

Auf die Frage von SWR-Neue-Musik-Redakteur Björn Gottstein, durch dessen Moderation die Reihe noch einmal gewonnen hat, was es denn mit der Mikrotonalität in der zuvor gehörten „Music for retuned Instruments“ (1988) für Kammerensemble auf sich habe, gab der tschechische Meister eine denkbar einfache Antwort: Die Flöte klinge auf diese Weise trauriger. Da nickten viele im Publikum. Ja, stimmt. Intervalle, die kleiner sind als ein „normaler“ Halbton, geraten bei Smolka zum sehr starken Ausdrucksmittel. Die avantgardistische Klangsprache, die Smolka in Zeiten des eisernen Vorhangs für sich entdeckte und damit zu den verbotenen, vermeintlich dekadenten Früchten im Garten Westen griff, ist von hoher Emotionalität, die die Stücke rückwirkend sehr fasslich macht.

An diesemAbend standen zudem zwei Solowerke auf dem Programm, deren Wirkung auf dichten Wiederholungsstrukturen beruht. Unter einem großen Spannungsbogen entwickeln sie wahrhaft meditative Kräfte, wobei in „Haiku“ für Cembalo (2008) JörgHalubeks Spiel gelegentlich mit dem zugespielten Abendgesang von Vögeln verschmolz. Smolka ist immer auch musikalischer Metaphysiker, der das Publikum – ganz im romantischen Sinne – zum „einsamen Mönch“ macht, der dem Klang hinter dem Klang nachlauscht. In „lamento metodico“ aus dem Jahr 2006 waren die Naturgeräusche, mit denen der phänomenale Akkordeonist Stefan Hussong konfrontiert wurde, freilich sehr realistischen Ursprungs: Donnergrollen eines über Stuttgart ziehendenGewitters.

Zum krönenden Abschluss des Konzerts gab es „Agnus Dei“ für vierstimmigen Chor, das Martin Smolka 2012 als „kleines Requiem“ für seinen Vater geschrieben hat. Jörg- Hannes Hahn hatte diese komplexe Musik mit seinem Vokalensemble Cantus Stuttgart wirklich exzellent einstudiert. Smolka ist ein Meister der Stimmbehandlung und chorischen Klanggestaltung. Auch in diesem Werk führt er die Stimmen immer wieder zu immenser räumlicher Weitung zusammen, lässt dadurch auf geheimnisvolle Weise eine mystische Aura entstehen. Wunderbar, wie der Chor das umsetzte: die pulsierenden Echos, die immer wieder wellenartige Bewegungen anstoßen, die Klangmassierung, die sich durch verschachtelt einsetzende Stimmen aufbaut, das langsame Verdämmern der Musik. Chapeau!

Von Verena Grosskreutz

Esslinger und Cannstatter Zeitung, 16.2.15

In Tongewittern
„Klangdom“ bei Musik am 13. in der Cannstatter Stadtkirche

Stuttgart – Ein ultratiefer Ton brummt durch den Raum, an Naturlaute erinnernde Geräusche wandern aus der Ferne heran, legen sich über den Pedalton.Rund um die Zuhörer aufgestellte Lautsprecher machen die Cannstatter Stadtkirche zum Klangdom: Realer Kirchenraum und virtuelle Musik wurden zur Einheit in diesem Konzert der Reihe Musik am 13., das am Karlsruher Zentrum fürKunst und Medientechnologie (ZKM) entstandene Arbeiten präsentierte. In deren Zentrum steht der Computer als Mittel zur Komposition und elektronischen Klangerzeugung.

In „Ombres, espaces, silences ….“ schlägt der Kanadier Gilles Gobeil den Bogen von der frühen Polyphonie zum großen Universum der Geräusche. Er versucht, die Spiritualität frühchristlicher Eremiten einzufangen, die sich einst aus der Gesellschaft lösten, um außerhalb die lösung vermeintlich unlösbarer Probleme zu finden. Gobeil setzt mannigfache Geräusche ein, die die Fantasie des Hörers auf reisen schicken: Kino für die Ohren. Klänge verdichten und entspannen sich in steter Folge, wechseln permanent Klangfarben, Dynamik und Schattierungen – man wähnte sich zeitweise in der Welt der Science Fiction. Die Collage brachte Fiktives, Filigranes und Geheimnisvolles, wobei die dynamisch anschwellenden Tonwellen gelegentlich bedrohliche Klangdimensionen erreichten.

Einen anderen Weg wählte Ludger Brümmer, Leiter des Instituts für Musik und Akustik am ZKM, in seiner 2007 entstandenen Komposition „Shine“ für Video und Elektronik. Aus einer höchst komplex strukturierten Klangfläche entsteht nach einem radikalen Bruch ein einzelnes Ereignis, und daraus wiederum konstituiert sich kompositorisches Material, das sich zunehmend verdichtet und beschleunigt, erneut zur Fläche zusammenwächst, um dann nach einer Klimax völlig zu zerfallen. Die auf eine leinwand projizierten surrealen Videobilder korrespondieren mit der Computermusik, entfalten eine starke suggestive Wirkung: als werde man versetzt in eine unwirkliche Welt, beherrscht von liegenden Flächen und Aktionen mit gewaltigen Steigerungen in Tempo und Intensität; wobei die flirrenden Bilder und bizarren Klänge das Aufnahme und Verarbeitungspotenzial des Gehirns auf eine harte Probe stellen.

In „Inferno der Stille“ für Tonband und Chor a cappella zerlegt Brümmer den Introitus aus Mozarts Requiem in einzelne Klangpartikel, die er mit Hilfe eines Computerprogrammes neu zusammensetzt. „Es ist, als würde man einen Klang unter das Mikroskop legen und dann mit der Gestalt desselben malen“, erläuterte er. Doch von Mozart war nichts mehr zu spüren – es entstand ein völlig neues Werk unter Verwendung von Material des großen Klassikers. Brümmer ließ ein Inferno durch den Kirchenraum rasen, steigerte die Klangfluten bis an den Rand des Erträglichen, um nach einem Moment der Entspannung einen erneuten Angriff auf die Hörnerven der Zuhörer zu starten. Schön war das nicht, aber so intensiv und ergreifend, dass es einem den Atem verschlug. In den wenigen ruhigen Passagen klinkte sich die Domkapelle St. Eberhard ein. Von Andreas Großberger sicher geführt setzten die Choristen mit gregorianischen Psalmgesängen einen Gegenpol zu den wilden Tongewittern: Sauber intoniert, ausgewogen in der Balance und mit biegsamer Klangformung.

Von Rainer Kellmayer

Stuttgarter Nachrichten, 11.11.2014

Aufwühlend
Jörg-Hannes Hahn dirigiert Benjamin Brittens 'War Requiem' in der Liederhalle Stuttgart

Schon in seinem Aufführungsaufwand hat es etwas Utopisches: Benjamin Brittens ­riesig besetztes 'War Requiem' von 1962, komponiert im Gedenken an den Zweiten Weltkrieg. Am Sonntag dirigierte Kirchenmusikdirektor Jörg-Hannes Hahn diese bedeutendste aller musikalischen Anti-Kriegserklärungen im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle.

Man hört es nicht oft in Stuttgart. Viele Veranstalter scheuen den Aufwand und ­seine Finanzierung. Nicht so Hahn, dem es ein persönliches Bedürfnis war, das 'War Requiem' am 9. November als Kontrapunkt zu den Wiedervereinigungsfeiern auf die Bühne des Beethovensaals zu stemmen, um auch den anderen Aspekten dieses durch diverse historische Gedenktage symbolisch aufgeladenen Datums gerecht zu werden.

Man wollte an den Beginn des Ersten Weltkrieges vor 100 Jahren erinnern. Aus diesem Anlass hatte man auch sämtliche Stühle des Beethovensaals mit kleinen ­Zetteln 'Zum Gedenken an die Opfer der Kriege' belegt, auf denen jeweils ein Name eines Opfers aus Stuttgart stand.

Jörg-Hannes Hahn steht also an diesem Abend inmitten eines stimmlichen und instrumentalen Großaufgebots: Auf der Bühne die stattlich besetzte Jenaer Philharmonie, darüber auf der Empore ein Riesenchor, ­vereinigt aus Hahns eigenem Stuttgarter Bachchor und jenem aus Bad Homburg. Rechts eine kleine Orgel, dahinter ein ­Kinderchor aus der polnischen Partnerstadt Lodz und links im Zuschauerraum ein zwölfköpfiges Kammerensemble mit eigener Leitung, dazu Solisten.

Die Spannung, die sich aus diesen ganz unterschiedlichen musikalischen Kräften aufbaut, ist immens. Jedem der drei Klangbereiche ist eine andere Sphäre zugeordnet: Das Massenaufgebot auf der Bühne ist für die neutrale Aussage der recht tonal gehaltenen lateinischen Totenmesse-Vertonung ­zuständig und die klar intonierende Sopranistin Catriona Smith für würdevoll-mahnende Worte. Die Kinderstimmen schweben als ätherischer, vom Mitleid unberührter Chor über allem.

Das Kammerensemble übernimmt die klanglich krasseren Vertonungen von Gedichten Wilfred Owens: ­erschütternde Kriegsberichte in poetische Form gegossen. Die Solisten ergreifen Partei für die Opfer: Ronan Collett mit warmem, mitfühlendem Bariton, und Tenor Matthias Klink emotional immer stärker Anteil nehmend, aufgewühlt, empört, schmerzvoll, unter die Haut gehend.

Die Verschränkung der unterschiedlichen Bedeutungs- und Klangebenen dieses eher meditativ-reflektierenden Werks, das dennoch auch Dies-Irae-Dramatik à la Verdi und im 'Libera me' auch den großen, ­verzweifelten Aufschrei kennt, gelingt Hahn - unterstützt von Co-Dirigentin Susanne Rohn - ganz vorzüglich, ebenso wie der ­Zusammenhalt und die Klangorganisation der Ensembles, der große Bogen, das ­Zeitmanagement und die Gestaltung der Übergänge.

Am Ende, nachdem paradiesische ­friedliche Zustände verkündet wurden, brandet großer Jubel auf für eine großartige Leistung.

Von Verena Grosskreutz

Stuttgarter Zeitung, 11.11.2014

Mehr als ein Zeichen der Versöhnung
Jörg-Hannes Hahn dirigiert Brittens 'War Requiem' in Stuttgart.

Als am 30. Mai 1962 Benjamin Brittens 'War Requiem' uraufgeführt wurde, muss das ein eindrucksvolles Ereignis gewesen sein. In der nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs wiederaufgebauten Kathedrale in Coventry ertönte das Werk eines bekennenden Pazifisten, und Seite an Seite agierten Künstler aus ehemals verfeindeten Nationen. Die Aufführung, die Jörg-Hannes Hahn am Sonntagabend im Beethovensaal dirigierte, hatte vielleicht nicht die politische Bedeutung wie vor einem halben Jahrhundert in der Nachkriegszeit, doch angesichts ethnischer und religiöser Auseinandersetzungen rund um den Globus sollte man sich Brittens Botschaft durchaus verdeutlichen.

Sein Zugang zum liturgischen Requiem-Text ist ein spannender, in seiner Zeit singulärer. Immer wieder unterbrechen englischsprachige Gedichte Wilfred Owens den lateinischen Messtext. In dieser Lyrik reflektiert der 1918 gefallene Owen die Schrecken des Kriegs in drastischen Wortbildern. Von Menschen, die wie Vieh geschlachtet werden, ist ebenso die Rede wie vom Dröhnen der Kanonen. Manches berührt in seiner Wehmut, etwa wenn von der Trauer in der Abendluft die Rede ist.

Britten setzt diese Betrachtungen vom übrigen Messtext ab und verlangt zum großen Orchester ein Kammerensemble als Begleitung für die beiden Vokalsolisten. Die Homburger Kantorin Susanne Rohn übernahm die Leitung dieses seitlich im Saal platzierten Kammerorchesters. Die Vokalpartien erfüllten Matthias Klink (Tenor) und Ronan Collett (Bariton) stimmsicher, differenziert im Klang und mit Mut, auch das Grelle und Exaltierte zu bedienen.

Dem Hauptorchester (solide: Jenaer Philharmonie) und dem Chor verlangt Britten in seiner neunzigminütigen Komposition einiges ab. Ständige Taktwechsel, komplexe Rhythmen und diffizile Solopassagen überschreiten die Fähigkeiten von Laienmusikern. Doch die beiden Bachchöre aus Stuttgart und Homburg schlugen sich wacker, ließen sich aufmerksam von Hahn durch die marschähnlichen Strukturen des 'Dies Irae', die vielen Choraleinsprengsel und die harmonisch spannungsreichen Linien führen, auch wenn der Cannstatter Kirchenmusikdirektor das ein oder andere Mal gut daran getan hätte, seine Sänger und den Kinderchor aus Lodz straffer zu führen.

Doch den Gestus erfüllt Hahn angemessen. Fahle Klänge bestimmen das einleitende 'Requiem aeternam', prägnant lässt er die beiden Chöre im 'Quantus tremor' zischeln. Vor allem gelingt es ihm, den Spannungsbogen in den vielen intimen Momenten zu halten, denn oft schreibt Britten unterste dynamische Stufen vor. Ein Werk, das kein lautes Klagen und Heulen sein soll, sondern eine Einladung zur Reflexion und ein Zeichen der Versöhnung - das gelingt Jörg-Hannes Hahn und seinen Musikern.

Von Markus Dippold

Esslinger/Cannstatter Zeitung, 11.11.2014

Mahnung an die Lebenden
Jörg-Hannes Hahn dirigiert Benjamin Brittens „War Requiem“ im Beethovensaal der Liederhalle

Stuttgart – Als Benjamin Britten 1962 für die Einweihung des Neubaus der Kathedrale von Canterbury, die im November 1940 durch einen deutschen Luftangriff zerstört worden war, sein „War Requiem“ schrieb, bewegte ihn neben der Erinnerung und der Trauer über die Verheerungen des Zweiten Weltkriegs vor allem der Gedanke der Versöhnung. Mitten im Kalten Krieg konnte seine Idee, dass die Solisten der Uraufführung aus drei ehemals verfeindeten Nationen kommen sollten, doch nicht vollständig verwirklicht werden. Eine Aufführung des „War Requiem“ am Festtag des 25-jährigen Jubiläums des Mauerfalls, an dem der frühere sowjetische Staatspräsident Gorbatschow vor einer neuen Eiszeit zwischen Russland und Europa warnte, bekommt da als Mahnung eine besondere Bedeutung. „All a poet can do today is warn“, hat der Dichter Wilfred Owen über seine Kriegsgedichte geschrieben, bevor er kurz vor Ende des Ersten Weltkriegs an der Front in Frankreich getötet wurde. Sie sind der poetische Gegenpol zu den Texten der lateinischen Totenmesse in Brittens „War Requiem“. In ihnen wird das Grauen und Leid des Krieges dargestellt und die fromme Vision von Jüngstem Gericht und Erlösung mit der sinnlosen Realität des Abschlachtens konfrontiert. Das steigert sich im „Offertorium“ bei der Beschwörung des alttestamentarischen Stammvaters Abraham bis zur Perversion der biblischen Geschichte. Als Isaak geopfert werden soll und der Erzengel Michael das Menschenopfer verhindert, hält Owen dagegen: „Aber der alte Mann tat dies nicht, sondern schlachtete seinen Sohn, und die Hälfte der Jugend Europas, einen nach dem anderen.“

Mit einem großen Chor, einem Knabenchor, einem Sinfonieorchester, einem 12-köpfigen Kammerensemble und drei Gesangssolisten verlangt die Darbietung des „War Requiem“ einen großen Aufwand – vielleicht ein Grund für die relativ seltenen Aufführungen. Der gemischte Chor und das Orchester bilden das tonale Gerüst des lateinischen Requiems, über dem der Solosopran seine dramatischen und lyrischen Ariosi singt und das unisono der Kinderstimmen dem spirituellen Gehalt des Textes am nächsten ist. Die zwischen Rezitativ und Arie wechselnden Teile mit Tenor und Bariton überschreiten dagegen die Grenzen der Tonalität, expressiv aufgeladen durch die oft solistisch agierenden Instrumente. Geradezu ineinander verkeilt bringen alle Klangkörper im „Libera Me“ den Schrei nach Errettung und Befreiung zum Ausdruck, bevor der Bariton in der Figur des getöteten Feindes, verlassen vom Klang der Instrumente, absurde Bilanz zieht („I am the enemy you killed, my friend“) und sich die Konfrontation in einer Woge von Klängen auflöst.

Mit den vereinigten Bachchören von Stuttgart und Bad Homburg, dem Kinderchor des Teatr Wielki aus Lodz, der Jenaer Philharmonie und einem Kammerorchester unter der Leitung von Susanne Rohn gelang dem Cannstatter Kantor und Kirchenmusikdirektor Jörg-Hannes Hahn eine beeindruckende Aufführung. Die illustrativen Schrecken des „Dies Irae“, reflektiert in den Schlagwerk-Detonationen und Klangballungen des Orchesters, kamen dramatisch zur Geltung, der große Chor meisterte die heiklen Dissonanzenmeist souverän und blieb auch im stärksten Getümmel rhythmisch prägnant. Der größtenteils mit Mädchen besetzte Kinderchor war mit seinen Cantus-firmus-Einwürfen ein zartes Gegengewicht. Matthias Klink evozierte die gespenstische Szene des getöteten jungen Soldaten in seiner Tenorpartie ebenso ergreifend wie seine schmerzliche Kantilene im „Agnus Dei“. Ronan Collett in der Baritonpartie stand ihm in ausdrucksvoller Gestaltung kaum nach. Leider hatte die Sopranistin Catriona Smith bei ihrem emphatischen Einsatz öfters mit der Intonation zu kämpfen.

Von Dietholf Zerweck

Stuttgarter Zeitung, 19.8.2014

Nasale Hörner, helle Fanfaren
Arno Hartmann ist zu Gast beim Orgelsommer in Bad Cannstatt gewesen.

Das Beste hatte sich Arno Hartmann für den Schluss aufgehoben. Der Leiter der Bochumer Stadtkantorei gastierte am Sonntag in Bad Cannstatt und beendete sein Orgelkonzert mit Félix Alexandre Guilmants erster Orgelsonate. Das großformatige Stück lebt von dem Gegensatz zwischen kraftstrotzender Motorik in den schnellen Ecksätzen und pastoraler Stimmung im langsamen zweiten. Vor allem arbeitet der Komponist mit den sinfonischen Klangmöglichkeiten der Orgel, die Hartmann vielschichtig und kleinteilig auslotet. Majestätische Fanfaren in der Einleitung, nasale Krummhörner im Mittelsatz und brausende Tutti im virtuosen Finale prägen seinen Zugang.

Schade nur, dass der Bochumer Kirchenmusiker weder hier noch im Rest des Programms unfallfrei durch die Partituren kam. Selbst in technisch weniger anspruchsvollen Stücken wie der zweiten Toccata von Carlos Seixas oder dem Prélude funèbre von Joseph-Guy Ropartz waren immer wieder Fehlgriffe deutlich hörbar. Diese beiden Kompositionen und die Psalm-Vertonung 'Jehovas ist die Erde' op. 174 von Louis Spohr plätscherten zudem eher belanglos dahin. Vor allem Spohrs Werk, im Original für Solisten, Chor und Orgel, hier in einer Bearbeitung Guilmants zu hören, fehlte es an klanglicher und gestalterischen Entwicklung.

Interessanter war der von Hartmann konzipierte Auftakt des einstündigen Programms: Bachs Toccata und Fuge F-Dur BWV 540 unterbrach er durch eine Transkription des Adagio-Satzes aus der ersten Solo-Sonate für Violine. Diese Quasi-Erweiterung zu einer dreisätzigen Sonate ermöglichte Hartmann einen starken Kontrast, von dem die beiden figurierten und motorisch geprägten Sätze durchaus profitierten. Vor allem bot dieses Kunstgriff die Möglichkeit, die Toccata und die Fuge in ähnlichen, Principal-lastigen Farben anzulegen, während der langsame Mittelsatz durch dezente Töne geprägt war.

Von Markus Dippold

Esslinger Zeitung, 5.8.2014

Mit Sinn für Theatralität
Etienne Walhain an der Orgel der Stadtkirche Bad Cannstatt

Stuttgart – Freunde der Orgelmusik können in diesen Wochen aus dem Vollen schöpfen: Neben der Stuttgarter Stiftskirche wird auch die Cannstatter Stadtkirche gerade wieder zum Mekka der Bewunderer der Königin der Instrumente. Und in beiden Zyklen ist eine Auslese der weltweit bedeutendsten Organisten zu hören. An der Walckerorgel in der Stadtkirche Bad Cannstatt saß dieses Mal der Belgier Etienne Walhain, Titularorganist an der Notre-Dame-Kathedrale in Tournai.
Freund des voluminösen Klangs
Das „Psalmenjahr“ in den Stuttgarter Kirchen stellt in dieser Hinsicht in Cannstatt auch Ansprüche an die Organisten: Walhain hatte sich Joseph Gabriel Rheinbergers „Pastorale“ gewählt, den Eingangssatz aus dessen dritter Orgelsonate G-Dur op.88. Rheinberger hatte da bei der Komposition gedanklich den 8. Psalm „Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Name“ vor Augen gehabt. Leider hat Walhain im eingesetzten Pleno und im Ausdruck des Preisens und Dankens zu wenig Transparenz und Plastizität in sein Spiel gebracht. Überhaupt zeigte sich Walhain als ein Freund der voluminösen Klangentfaltung, wozu auch die gedankliche Übertragung der von ihm ausgewählten eigentlichen Klavierstücke, nun auf die Orgel adaptiert, das Ihre dazu beitrug. Sergej Prokofjew hatte bei seiner 1912 entstandenen Toccata d-Moll alleine an das Klavier gedacht. Auf der Orgel gespielt, verleitet solche Musik die Interpreten – auch im Fall von Etienne Walhain – dazu, ein wahres Feuerwerk zu veranstalten; in diesem Falle allerdings ist die zum „Showpiece“ gemachte Musik nicht einmal mit der nötigen technischen Überlegenheit gespielt worden, da holperte es im vorwärtsdrängenden Drive immer wieder mal etwas. Auch die vier „Skizzen für den Pedalflügel“ op.58 von Robert Schumann werden heute in Ermangelung eines geeigneten Hammerflügels mit Pedalerweiterung aus dieser Zeit in der Regel eben auf der Orgel wiedergegeben. Es sind dies Stücke, die schon in der Ausführungsanweisung („sehr markiert“) zu verstehen geben, dass die Gegebenheiten der Kirchenorgel und des sie umhüllenden Raumhalls Tribut für ihre Darstellung erfordern. Walhain nahm sich dennoch alle Freiheiten in Tempowahl und klanglicher Zuspitzung und nutzte die Variabilität des Instruments und seine Farben exzessiv aus. Seine weit ausgreifende Agogik hätte man sich etwas geschmeidiger und nicht so eckig in der Ausbildung der Klangbögen gewünscht. Diese Stücke Schumanns wirkten in Walhains Darstellungsweise ein wenig wie in Szene gesetzt, und tatsächlich prägt Walhains musikalische Auffassung die „Idee einer Verbindung von Orgel und Theater“, so weist es seine Biographie aus.

Diese Vorstellung macht auch nicht halt vor der Barockmusik. Bei seiner Annäherung an Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 564 von Johann Sebastian Bach – ein interessantes Beispiel dafür, wie der junge Bach in Weimar mit den Errungenschaften des dreisätzigen italienischen Concertos umgegangen war und quasi einen neuen Typ von Orgelmusik kreiert hat – wollte der Künstler mittels einer ausufernden Palette rasch wechselnder Registerfarben in theatralischer Gestik die Vielseitigkeit der aufeinanderfolgenden musikalischen Bauglieder hervorkehren. Im langsamen Mittelsatz ging Walhain gar so weit, die gleichsam continuobegleitete Solostimme im Diskant zeitweise in der Klanggebung noch aufzuspalten und dergestalt zwei Stimmen im Wechsel vorzutäuschen. Und erst der freie Anhang am Schluss dieses Satzes: Das war für ihn der rechte Anlass für eine große Inszenierung.
Kleinteilige Agogik
An der Perfektion der Spieltechnik waren demgegenüber einige Abstriche hinzunehmen. In Brahms‘ Choralvorspielen op.122 Nr.7 und 10 hatte Walhein zu viel agogische Kleinteiligkeit und viel zu viel klangliche Abwechslung gebracht, da war der Choral zeitweise nur schwer zu verfolgen, und Jean Victor Arthur Guillous Stücke Nr.1 und 2 aus den „6 Sagas“ op.20 glichen einer Art Lärm um Nichts.

Von Sebastian Quint

Esslinger Zeitung, 15.7.2014

Typisch barocke Techniken
Jörg-Hannes Hahn dirigiert in der Stadtkirche Bad Cannstatt geistliche Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy

Stuttgart – Viele geistliche Kompositionen Felix Mendelssohn Bartholdys führen nach wie vor ein Schattendasein und werden von den Großwerken „Paulus“ und „Elias“ überstrahlt. Manches gehört auch mehr in den Bereich der Fingerübung, des Gelegenheitsschaffens, oft zum Zweck, sich mit älteren Formen auseinanderzusetzen. Beim Konzert in der Reihe „Musik am 13.“ in der Stadtkirche Bad Cannstatt zeigte sich das am Sonntagabend. Die Choralkantaten „Christe, du lamm Gottes“ und „Jesu meine Freude“ ahmen unüberhörbar das Vorbild Johann Sebastian Bach nach. Meist führt eine Stimme die Choralmelodie, die anderen Chorstimmen begleiten, treten in kleinteiliger Polyphonie ergänzend zum Cantus firmus. Klanglich gerät das für den Bachchor Stuttgart teilweise zum Problem. Nicht immer gelingt es dem Cannstatter Kantor Jörg-Hannes Hahn, die Klangbalance im Chor so auszutarieren, dass sich in dem dichten Geflecht Details abzeichnen. Leider wirkte sich das auch auf die Intonation aus, die bisweilen in den langen Choralnoten abzurutschen drohte.
Ebenfalls nicht problemfrei war die Reduzierung des Orchesterparts (Junges Bachorchester Stuttgart) auf ein Solo-Quintett. Hier fehlte eindeutig die orchestrale Wärme und Verblendung, die diesen Kantaten gut getan hätte. Am ehesten stellte sich das beim letzten Programmpunkt ein, der Kantate „Wer nur den lieben Gott lässt walten“. Auch hier exerziert Mendelssohn typisch barocke Techniken durch, vor allem überträgt er häufig dem Chorbass die Melodie, was es ermöglicht, die hohen Chorstimmen in konzertanter Satztechnik aufzufächern.
Das gelingt dem Bachchor und seinem Dirigenten Jörg-Hannes Hahn gut, vor allem dank der starken Bassgruppe, die mit sonorem Tonfall und sprachlicher Prägnanz agiert. Interessant ist auch der kompositorische Effekt, dass Mendelssohn in der letzten Strophe der viersätzigen Kantate den Chor unisono singen lässt, während sich das Orchester in barockem Figurenwerk ergeht.
Zwischen die Chorstücke hatte Jörg-Hannes Hahn Kompositionen für Solo-Sopran platziert, zunächst zwei Geistliche Lieder op.112. „Der du die Menschen lässest sterben“ und „Doch der Herr, er leitet die Irrenden recht“ sind eher schlicht gehalten, empfindsam im Ausdruck, was die Sopranistin Isabelle Müller-Cant mit schöner, aber etwas eintöniger Klangfärbung realisiert. Nicht recht passend erschien die Begleitung mit Klavier: Der rundere und weichere Klang der Orgel wäre wahrscheinlich stimmiger gewesen.
Überzeugender geriet das orchesterbegleitete „Salve regina“, ein Jugendwerk des 15-jährigen Mendelssohn, das sich an den italienisch-katholischen Vorbildern des späten 18. Jahrhunderts orientiert und von Isabelle Müller-Cant und dem Jungen Bachorchester ansprechend musiziert wurde.

Von Markus Dippold

Stuttgarter Nachrichten, 16.6.2014

Klagegesänge in der Dämmerung
Komponistenporträt Manfred Trojahn in Bad Cannstatt

Das ist leider oft das Problem der Komponistenporträts der ambitionierten Bad Cannstatter Reihe 'Musik am 13.': dass sie an der Technik und Akustik scheitern. So entwickelte sich auch das Gespräch zwischen Moderator Ewald Liska und dem Komponisten Manfred Trojahn in der Cannstatter Stadtkirche zu wenig eindeutiger Sprachmusik, was dann - wohlwollend betrachtet - ja auch passte, weil es Trojahn in seinem Werk - so viel bekam man immerhin mit - vor allem um die 'Stimme' geht: Schließlich ist der heute 64-Jährige durch sein Opernschaffen bekannt geworden.
Die Werkauswahl dokumentierte aber vorbildlich, warum Trojahn in den 1980er Jahren zu den angesagten Komponisten gehört hat. Trojahn probte mit anderen wie Wolfgang Rihm den Aufstand gegen die als altväterlich empfundene Avantgarde und ihr Dogma vom rein reflexiven, aufs Material bezogenen Denken. Man suchte über die Neue Einfachheit den Weg zurück zu Verständlichkeit und Ausdrucksintensität, zu konventionellerer Gestaltung und traditionellen Gattungen. Man brach das Tabu über die Tonalität.
Besagte Einfachheit zeigte sich etwa in den 'Trakl-Fragmente'-Liedern von 1983/84: Christian Schmitt am Klavier tastete sich gefühlvoll durch die ausgedünnte Partitur aus zarten Klängen, Einzeltonketten und Trillern in Zeitlupe, während die Mezzosopranistin Renée Morloc mit hochexpressiven Intervallsprüngen unterhielt - eine emphatische Musik, die dank der dunkel-donnernden Stimme Morlocs die Kirchenwände zum Vibrieren brachte.
Sanfter, meditativer gab sich da schon die schön instrumentierte Klopstock-Vertonung '. . . stiller Gefährte der Nacht' für Ensemble von 1978: Neuromantik im besten Sinne - mit Celesta-Ewigkeitstönen, dem emphatischen Klagegesang der So­pranistin Maria Palaska und zum Verdämmern neigenden Klängen. Schön!

Von Verena Grosskreutz

Stuttgarter Zeitung, 16.6.2014

Große Welt, verborgen in nur wenigen Tönen
In Bad Cannstatt ist der Komponist Manfred Trojahn zu Gast in der Reihe 'Musik am 13.'.

In den Wort- und Tonfetzen steckt eine ganze Welt.' Deshalb spiele das Fragment in der Moderne so eine große Rolle, meinte der Komponist Manfred Trojahn, den der Cannstatter Kirchenmusiker Jörg-Hannes Hahn am Freitagabend in seine ambitionierte Reihe 'Musik am 13.' eingeladen hatte. Die 'Trakl-Fragmente' sind ein Paradebeispiel für Trojahns konzentrierte Kompositionsweise. Oft nur sekundenkurz sind die elf Stücke, in denen der Sängerin ein riesiger Stimmumfang abverlangt wird. Hauchen, Sprechen, stählernes Singen, gleißende Töne und gewaltige Sprünge meistert die Mezzosopranistin Renée Morloc, während der Pianist Wolfang Wiechert überwiegend in den Randlagen Akkorde tupft. Ähnliche Prinzipien begegneten auch in der Uraufführung von 'Ungewisses Licht' für achtstimmigen Chor. Aus dem Kontrast von stehenden Klängen und getupften Akkorden, von geräuschhaften Tönen und ätherisch schwebenden Sopranen ziehen diese vier Sätze ebenso ihren Reiz wie aus den fahlen Dissonanzen. Schade, dass die Klangbalance und die rhythmische Schärfe von Jörg-Hannes Hahns Cantus Stuttgart nicht immer auf dem Punkt waren.

Für das komische Element in der Cannstatter Stadtkirche sorgte Ewald Liska, der die Moderation übernahm. Nicht nur, dass Liska ständig nach Stücken fragte, die an diesem Abend überhaupt nicht zu hören waren, versuchte er mit endlosen Wortkaskaden nach den tieferen Begründungen von Trojahns Komponieren zu forschen. Der konterte humorvoll und aphoristisch, es handle sich um 'Auftragswerke', genau wie es keinen höheren Grund für geistliche Musik gebe: 'Man kann Dingen nahestehen, ohne den Organisationsformen anzuhängen.' Sonderlich spirituell wirkt 'Salve Regina' für dreistimmigen Frauenchor aus dem Jahr 2004 trotz des liturgischen Textes und der choralhaften Anmutung mit den schmerzhaften Dissonanzen nicht. Das reizvollste Stück folgte am Ende: '. . . stiller Gefährte der Nacht' schillert vielfarbig und transzendent in der aparten Besetzung mit Flöte, Celesta, Cello und Percussion, über denen die Sopranistin Maria Palaska ätherisch schwebt. Manchmal sagen Töne eben mehr als jeder Gesprächsversuch.

Von Markus Dippold

Esslinger Zeitung, 16.6.2014

Ungewisses Licht
Manfred Trojahn in der Reihe „Musik am 13.“

Stuttgart – Das ist leider oft das Problem der Komponistenporträts der ambitionierten Reihe „Musik am 13.“: dass sie an der Technik und Akustik scheitern. So entwickelte sich auch jetzt das Gespräch zwischen Moderator Ewald Liska und dem Komponisten Manfred Trojahn in der Cannstatter Stadtkirche zu einer semantisch wenig eindeutigen Sprachmusik, was dann – wohlwollend betrachtet – ja auch wieder passte, weil es Trojahn in seinem Werk, so viel bekam man immerhin mit, vor allem um die „Stimme“ geht: Schließlich ist der heute 64-Jährige durch sein Opernschaffen bekannt geworden.
Neben dem Murmeln des etwas schlecht gelaunt wirkenden Tonkünstlers und einem Moderator, der mit seinem Elan gelegentlich das Mikrofon zum Streiken brachte, störte zudem schon bald, dass die beiden aneinander vorbeiredeten. Was dann immer wieder ungewollt zu humoristischen Höhepunkten führte: Was denn das künstlerisch Interessante an der Vertonung von Textfragmenten sei, fragte der Moderator. „Ich weiß“, antwortete Trojahn bruchstückartig auch auf wiederholte Nachfrage und schaute mitleidslos in das perplexe Moderatorengesicht. Was denn der kompositorische Anlass der „Drei geistlichen Gesänge“ gewesen sei? „Die Anfrage eines Mädchenchors aus Hannover.“ Auf die „vorletzte Frage“ Liskas, was denn Musik in uns bewegen könne, konterte der Düsseldorfer: „Bei jedem etwas anderes.“ Hmmm. Immerhin dokumentierte dann die Werkauswahl vorbildlich, warum Trojahn in den 1980er-Jahren zu den angesagten Komponisten gehörte. Trojahn probte damals mit jungen Kollegen wie Wolfgang Rihm den Aufstand gegen die als altväterlich empfundene Avantgarde und ihrem Dogma vom rein reflexiven, aufs Material bezogenen Denken. Man suchte über die „neue Einfachheit“ den Weg zurück zu Verständlichkeit und Ausdrucksintensität, zu konventionellerer Gestaltung und traditionellen Gattungen. Man brach das Tabu über die Tonalität.
Besagte Einfachheit offenbarte sich etwa in den „Trakl-Fragmente“-Liedern von 1983/84: Christian Schmitt am Klavier tastete sich gefühlvoll durch die ausgedünnte Partitur aus zarten Klängen, Einzeltonketten und Trillern in Zeitlupe, während die Mezzosopranistin Renée Morloc mit hochexpressiven Intervallsprüngen unterhielt. Wobei man über die Anmerkung im Programmheft, dass sich hier „die schattenhaft musikalischen Gesten fast durchweg am Rande des Hörbaren bewegen“, doch ein bisschen Schmunzeln musste ob der Emphase dieser Musik, die dank der dunkel-donnernden Stimme Morlocs die Kirchenwände zum Vibrieren brachte.
Sanfter, meditativer gab sich da schon die schön instrumentierte Klopstock-Vertonung „…stiller Gefährte der Nacht“ für Ensemble von 1978: Neu-Romantik im besten Sinne – mit Celesta-Ewigkeitstönen, dem Klagegesang der Sopranistin Maria Palaska und allgemein zum Verdämmern neigenden Klängen. Die Uraufführung des A-cappella-Chorwerks „Ungewisses Licht“ durch Jörg-Hannes Hahn und sein Ensemble Cantus Stuttgart, in dem Trojahn Textfragmente eines einst von Robert Schumann vertonten Gedichts von Joseph Christian von Zedlitz verarbeitet hat, ließen fein aufgefächerte, sich reibende Flächen hören,sanft zum inneren Wiegen gebracht durch wechselnde Sekunden.

Von Verena Grosskreutz

Ludwigsburger Kreiszeitung, 16.6.2014

Stiller Gefährte der Nacht
Porträtkonzert für den Komponisten Manfred Trojahn bei „Musik am 13.“ in der Stadtkirche Bad Cannstatt

STUTTGART. Im Oktober dieses Jahreswird der Komponist ManfredTrojahn 65 und kann auf ein vielseitiges Oeuvre in den verschiedensten musikalischen Gattungen zurückblicken. Neben Bühnenwerken nach Pirandello, Shakespeare und Euripides („Orest“), Sinfonien und Orchesterstücken ist es seine Vokal- und Kammermusik, die den in Düsseldorf und Paris lebenden Komponisten und Dirigenten auszeichnet. In der Cannstatter Reihe „Musik am 13.“ war ihm nun ein Porträt-Konzert gewidmet.Trojahn gehört wie Wolfgang Rihm zu den zeitgenössischen Komponisten, die Einflüsse der Romantik in ihren Werken neuer Musik spiegeln und sich vom Dogma der Zwölftonmusik befreit haben. Mit seinen 1984 entstandenen „Trakl-Fragmenten“ begannen die Mezzosopranistin Renée Morloc und Wolfgang Wiechert am Klavier das Konzert in der gotischen Stadtkirche: der assoziationsreiche lyrische Gehalt der Texte wurde in weiten Intervallsprüngen von der Sängerin expressiv ausgeschöpft. Einige der elf Lieder des Zyklus bestehen nur aus wenigen Worten, doch auch in den farbigen Rahmenakkorden des Klaviers wurde eine Zeile wie „Abend ist im alten Garten geworden“ atmosphärisch anschaulich. Noch radikaler verfolgt Manfred Trojahn das Prinzip des Fragmentarischen, das Ewald Liska im Gespräch mit dem Komponisten zu ergründen versuchte, in seinem Zyklus „Ungewisses Licht“ für achtstimmigen Chor – von Jörg-Hannes Hahn und seinem Cantus Stuttgart uraufgeführt. Von dem 1849 von Robert Schumann vertonten Gedicht verwenden die vier Fragmente nur noch wenige Chiffren: „bahnlos und pfadlos –sternlose Nacht – der Schimmer, ein Irrlicht – ist es die Liebe, ist es der Tod?“ werden zu tönenden Botschaften an die Einbildungskraft des Zuhörers. Am eindrucksvollsten kam Trojahns Klangsprache in seiner Kammermusik „… stiller Gefährte der Nacht“ zur Wirkung. Die ungewöhnliche Besetzung mit Sopran, Flöte, Cello, Tamtam, Röhrenglocken und Celesta erzeugt einen magischen Klang zur Vergegenwärtigung des Klopstock-Gedichts, in dem der Mond zum „Gedankenfreund“ des Dichters wird. Die Sopranistin Maria Palaska gab der Aufführung dieses Stücks eindringliche Stimme.

Von Dietholf Zerweck

Stuttgarter Nachrichten, 22.04.2014

"Golgotha"

Jörg-Hannes Hahn hat für diesen Karfreitag Frank Martins Oratorium 'Golgotha' gewählt und das 1948 entstandene Werk in der Cannstatter Lutherkirche mit seinem Bachchor, der Württembergischen Philharmonie Reutlingen und fünf Vokalsolisten zu einer eindrücklichen Wiedergabe gebracht. Martin hat wie Bach den Part des Evangelisten im Großen und Ganzen einem Tenor, die Worte Jesu einem Bariton und die Volksszenen dem Chor anvertraut. Seine Textfassung entnimmt er aber aus allen vier Evangelien. Während Ferdinand von Bothmer (Tenor) die Rolle des Berichterstatters eher nüchtern und objektiv interpretierte, verstand es Uwe Schenker-Primus (Bariton) dank seiner beweglichen ­Stimme, der Gestalt Jesu vielfältige Facetten in Ausdruck und Farbe zu entlocken.

Auch Larissa Ciulei (Sopran) und insbesondere die feinfühlig immer den angemessenen Gestus treffende Yvi Jänicke (Alt) konnten für sich einnehmen. Auch an Yongfan Chen-Hauser (Bass) wäre nichts auszusetzen gewesen, hätte er sich nicht hartnäckig der französischen Sprache bedient. Der Bachchor Stuttgart gab den dramatischen Szenen Kraft und Fülle, die Württembergische Philharmonie gestaltete den Instrumentalpart vielgestaltig und farbenreich.

Von Thomas Bopp

Esslinger Zeitung, 22.04.2014

Kraft und Spannung
Frank Martins „Golgotha“ in der Cannstatter Lutherkirche

Stuttgart – Als der Komponist Frank Martin mit elf Jahren zum ersten Mal Bachs Matthäuspassion hörte, hat das Werk in ihm einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Unmittelbarer Auslöser für sein eigenes Passionsoratorium „Golgotha“ von 1948 war indes eine Rembrandt-Radierung, die Jesu Sterben am Kreuz in ein eigentümliches Licht taucht – ein Bild, das den Komponisten tief bewegte. Jörg-Hannes Hahn, sein Bachchor Stuttgart und die Württembergische Philharmonie Reutlingen führten in der Cannstatter Lutherkirche das selten zu hörende Werk auf, das sich wie Bachs Passionen ganz auf den biblischen Bericht stützt. Jedoch greift Martin auf die Erzählung aller vier Evangelisten zurück. Jesu Worte legt er (wie Bach) einem Bariton in den Mund. Die weiteren handelnden Personen sind den übrigen Vokalsolisten zugewiesen. Vor allem aber sind diese (und bisweilen auch der Chor) mit den reflektierenden Einschüben betraut, bei denen Martin auf die „Meditationen“ und die „Bekenntnisse“ von Augustinus zurückgegriffen hat: eine stimmige Textkompilation, die Geschlossenheit vermittelt und dennoch ein Spannungsfeld schafft. Choräle findet man keine in diesem Oratorium, das nicht für den Gottesdienst bestimmt ist, aber, so der Wunsch des Komponisten, in einer Kirche aufgeführt werden soll.

Dirigent Hahn brachte Chor, Orchester und Vokalsoli in eine spannkräftige und ausdrucksfähige Beziehung. Dem Orchester vermochte er einen differenziert aufgefächerten Klang zu entlocken, besonders eindrücklich gelang die biegsame Zeichnung der Holzbläserparts. Der Bachchor bot dem oft energisch auffahrenden Instrumentalsatz mit Elan Paroli, und beide Klangkörper erwiesen sich als beweglich genug, Martins weit gefasstem Ambitus vom Ausdruck der Düsternis bis zu aufgewühlter leidenschaft kongenial zu folgen. Allenfalls am Ende der Szene vor dem Hohen Rat hätte man sich im Chor noch mehr Durchsetzungsvermögen gegenüber dem grellen Tonfall des Orchesters gewünscht, und in einigen wenigen Chorsätzen hätte es gelegentlich einer noch klareren Stimmführung bedurft. Die Vokalsolisten überzeugten durchweg, an erster Stelle der Bariton Uwe Schenker-Primus, der dem Part Jesu stimmlich wandlungsfähig und mit hoch engagiertem Ausdruck seine ansprechende Stimme lieh. Yvi Jänicke verstand es, die im sechsten Teil im Augustinus-Text anklingende Stimmung der Ausweglosigkeit mit fein geführter Altstimme genauestens zu treffen. Auch Larissa Ciulei (Sopran) und Ferdinand von Bothmer (Tenor), der sich als Evangelist am Geschehen durchaus beteiligt, aber nicht unbedingt persönlich betroffen zeigte, gaben kaum Anlass zu Kritik. Gleiches gilt von Yongfan Chen-Hauser (Bass), der sich allerdings in der ansonsten deutschsprachigen Aufführung ohne ersichtlichen Grund an den französischen Originaltext hielt.

Von Sebastian Quint

 

Stuttgarter Nachrichten 19.03.2014

Der andere Liszt

Franz Liszt komponierte auch zahlreiche kirchenmusikalische Werke. Die Reformierung der katholischen Kirchenmusik war ihm dabei immer ein besonderes Anliegen. Nachweis hierfür ist auch seine Messe für Männerchor und Orgel. In der Stadtkirche Bad Cannstatt war dieses Werk nun neben einigen Sätzen von Felix Mendelssohn mit den Männerstimmen des Vokalensembles Cantus Cannstatt unter der Leitung von Jörg-Hannes Hahn in der Reihe "Musik am 13." zu hören.

Die knapp 20 Tenöre und Bässe stellten nachdrücklich unter Beweis, zu welcher Homogenität und stimmlichen Balance Jörg-Hannes Hahn den Klangkörper hatte formen können. In Liszts klanglich und harmonisch heikle Messe wie in Mendelssohns "Adspice Domine" op. 121 fügten sich zudem auch die aus dem Chor heraus besetzten vokalsolistischen Aufgaben wohltönend in den Gesamtklang ein.

Die Klangsprache Mendelssohns, die Sensibilität, mit der der Komponist dem zugrunde liegenden Text nachspürt, schienen dem Chor und seinen Ausdrucksfähigkeiten zu liegen. In der von Peter Kranefoed an der Orgel begleiteten Liszt-Messe hingegen hätte Hahn an der Intonation und am klanglichen Strömen noch feilen können.

Von Thomas Bopp

Eßlinger Zeitung 15.03.2014

Andacht und Spannkraft

Das Vokalensemble Cantus Stuttgart in der Leitung von Jörg-Hannes Hahn bei „Musik am 13.“ in der Stadtkirche Bad Cannstatt

Franz Liszt kennt man als jenen fingerfertigen Klaviervirtuosen, dem kaum ein anderer das Wasser reichen konnte und den sein Publikum in ganz Europa zutiefst verehrte und umschwärmte. Derselbe Franz Liszt aber beklagte schon als Zwanzigjähriger den heruntergekommenen Zustand der katholischen Kirchenmusik. Schon früh beschäftigte er sich mit dem Gedanken einer umfassenden Reform. Als er das ewige Reisen hinter sich lassen wollte und 1848 in Weimar das Amt des Hofkapellmeisters angetreten hatte, war das erste größere Werk, das er in Angriff nahm, eine Messe für Männerchor und Orgel. Man hört das Werk heute nur noch selten im Konzert, und so ist es besonders zu würdigen, dass Jörg-Hannes Hahn mit den Männern seines Vokalensembles Cantus Stuttgart eben diese Messe in seine Reihe „Musik am 13.“ aufgenommen hat. Davor hatte sich das Ensemble in der Cannstatter Stadtkirche mit drei Kompositionen Mendelssohns hören lassen. Bedarf es schon für einen gemischten Chor eines unnachgiebigen Arbeitens an Klanggebung und Homogenität, so ist es für ein gleichstimmiges Ensemble - und da erst recht für einen reinen Männerchor - noch um einiges schwerer, die rechte Balance zu finden. Liszt dachte im Hinblick auf die Notwendigkeit einer Reform der Kirchenmusik, dass sie sich wieder ihrer Ursprünge erinnern müsse, und er sah dies eingelöst in einer bescheidenen musikalischen Haltung von Andacht und Demut.

Komplexe Harmonik

Jörg-Hannes Hahn vermochte die Männerriege des Vokalensembles Cantus Stuttgart zu einer dynamischen und biegsamen Klanggebung zu inspirieren. Liszts vornehmlich akkordisch gehaltene, mit Vokalsoli aufgelockerte und von der begleitenden Orgel gestützte Messe für Männerchor ist allerdings nur vordergründig von schlichter Natur: Das akkordische Fortschreiten zeigt eine komplizierte Harmonik, und da sind Intona¬tionsfestigkeit und ein Gespür für das „Einrasten“ des Klangs gefordert. Die Männer von Cantus Stuttgart zeigten sich da meist recht sicher, nur hätte man die Textur in einen klanglich weitertragenden Bogen einpassen können, und auch die bisweilen „pedalisierende“ Akkordstruktur in der Unterstimme zum melodietragenden Fluss in der Oberstimme hätte manches Mal in höherer Geschmeidigkeit Teil des Ganzen werden müssen. Schon in Mendelssohns „Zwei geistlichen Chören“ op. 115 und in seinem Vespergesang für Soli und Chor op. 121 hatte der Chor, der wie beim Liszt‘schen Werk die Solisten aus den eigenen Reihen besetzen konnte, mit seiner Fähigkeit zu Agilität, zu dynamischer und klangfarblicher Schattierung und zu lebendiger Spannkraft im Ausdruck überzeugen können.

Peter Kranefoed an der Orgel hatte in seinen untergliedernden Solobeiträgen - Mendelssohns Sonate A-Dur op. 65 Nr. 3 und Brahms‘ nachgelassene Fuge as-Moll wie auch zwei der Consolations von Franz Liszt - sein Gespür für eine agogisch fein ausgehörte Sanglichkeit (in der Mendelssohn-Sonate und in Liszts Consolations) wie seine Fähigkeit zum Offenlegen der kontrapunktischen Architektur der Brahms-Fuge unter Beweis gestellt.

Von Sebastian Quint

Eßlinger Zeitung 15.02.2014

Das leiseste Instrument der Welt

Ein Trompetenstück und zwei Klavierwerke von Mark Andre in der Cannstatter Reihe „Musik am 13.“

Der Komponist Mark Andre hat bis 1999 gerechnet, danach hat er geatmet – als Kompositionsmethode, versteht sich. Sein Klavierstück „Contrapunctus“ von 1998/99 sei sein letztes Opus, in dem einzelne Parameter „mit Hilfe von Algorithmen“ (mathematischen Prozessen) generiert wurden“, schreibt Martina Seeber im Programmheft zum Andre gewidmeten Porträtkonzert der Reihe „Musik am 13.“ in der Cannstatter Stadtkirche – ein akustisches hors d‘oeuvre zur Uraufführung von Andres „Wunderzaichen“ am 2. März im Stuttgarter Opernhaus. Seit jener Zäsur versucht der 1964 in Paris geborene zeitweilige Schüler Helmut Lachenmanns, die Kompositionsgestalt aus dem „Atem des Materials“ (so Andre selbst) zu entwickeln. Soll heißen: musikalische Organismen entstehen in möglichst stringenter, aber nicht mehr mathematisch kalkulierter Logik aus der Klangbeschaffenheit, ihren immanenten Impulsen, ihrem Gestus – spirituelle Tiefenlotung inklusive.

Dem geneigten Gehör erscheint der Unterschied der Werktypen simpler: das Atmen hört man, das Rechnen nicht. Überlagerungen komplexer Proportionsreihen – wie im Klavierstück „Un-fini III“ von 1993/95 – sind als solche nicht wahrnehmbar; und in exakter Notationstreue auch nicht spielbar. Es geht um Annäherungen und Grenzgänge, welche das Wortspiel von Endlichem (un fini) und Unendlichem (unfini) meinen mag. Utopisches also meldet sich zu Klang und wird doch – tremolierend und tirillierend, in üppigen Registern schwelgend, in Kaskaden auf- und abstürzend – zurückdatiert auf die Genealogie entgrenzender Klavierkünste seit Debussy. Selbst die Ausschwingvorgänge haben in diesem Stück, das mit einer ruhigen Klangprozession in tiefer Lage und finalen Pedalstößen in der Unendlichkeit der Stille endet, noch etwas Ausschweifendes.

Die Pianistin Tomoko Hemmi gab alles: Farbenreichtum, Attacke, virtuose Gestaltungskraft. Kein größerer Gegensatz ist denkbar als zum asketischen Trompetensolo „iv 6a“ von 2010, ein (im Wortsinn) „atmendes“ Stück also, dessen Titelkürzel die Zugehörigkeit zu Andres Werkreihe „introvertiert“ bedeutet. Dem gemäß erbrachte Trompeter Paul Hübner den Beweis, dass sein Instrument das leiseste der Welt ist: mit einer Folge gedämpfter Pianississimo-Töne, die nicht dem Blechrohr, sondern der Elektronik oder einer unbekannten Tonerzeuger-Spezies zu entstammen schienen, bisweilen durch dämpfer-Vibrati oder Lippentriller sacht onduliert. Das läuft sich aus in Tonschatten, Atemstrom und sanftem Schnarchen, streckt sich à la Messiaen nach Spirituellem (der „Präsenz und Kraft von Jesus“), balanciert wie alle Mystik auf der Kante zwischen Transzendenz und Bluff, ewigem Innerlichkeitslicht und trübe ins Seelendunkel funzelnder Taschenlampe.

Das spirituelle Wort ergriff Franziska Links Anselm-Grün-Lesung, die mystische Leere in der Mitte des Klangraums umzingelte Tomoko Hemmi mit den Extremregistern des „Contrapunctus“: gleißend im diskant, schwarz in der Tiefe, unendlich nuanciert vom Lauten ins Leise.

Von Martin Mezger

Stuttgarter Nachrichten 15.01.2014

Der andere Bach

Verglichen mit den vielen Orgelwerken, die sein Vater Johann Sebastian Bach hinterließ, ist das OEuvre Carl Philipp Emanuel Bachs für dieses Instrument recht schmal. Dieses Jahr jährt sich der Geburtstag des bekanntesten Bach-Sohnes zum 300. Mal, und so widmete Jörg-Hannes Hahn gleich zwei direkt aufeinanderfolgende Konzerte der Reihe „Musik am 13.“ in der Cannstatter Stadtkirche den Orgelwerken des Jubilars. Am ersten Abend hatte er vier von Bachs insgesamt sechs Orgelsonaten, seine wenigen Choräle und einige Stücke für eine Spieluhr ausgewählt. Während Bachs Orgelchoräle – ausgenommen der ausgearbeitete Satz von „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ – schlicht bleiben, zeigt er sich auch in seinen Orgelsonaten als der eigenwillige Komponist, den noch die nachfolgenden Generationen bewunderten. Die für Carl Philipp Emanuel Bachs Kompositionsweise typischen schroffen Ausdruckswechsel arbeitete Jörg-Hannes Hahn an der Orgel lebhaft heraus und stellte spannende Relationen zwischen den Kontrasten her. Eindrucksvoll war die Konsequenz, mit der Hahn die gänzlich unterschiedlichen Temperamente und die oft nur für wenige Takte geforderten Manualwechsel in einen organischen Klangfluss brachte. Dass er dabei Prägnanz und Transparenz selbst bei schnellen, virtuosen Passagen stets klar herausarbeitete, ist als ein weiterer Pluspunkt zu werten.

Von Thomas Bopp

Ludwigsburger Kreiszeitung 26.11.2013

Verdi-Requiem mit dramatischer Wucht

Die erste Aufführung von Giuseppe Verdis „Messa da Requiem“ fand 1874 in der Mailänder Kirche San Marco statt, danach folgten Wiederholungen in der Mailänder Scala. Seitdem läuft die Diskussion, ob es sich beim Verdi-Requiem um ein Sakralwerk oder um eine konzertante Oper über Totenklage und Jüngstes Gericht handelt.

An welchem Ort das Werk musiziert wird, ist dabei für die Zuhörer nicht unwichtig: So hatte die Aufführung mit dem Bachchor Stuttgart unter der Leitung von Jörg-Hannes Hahn am Ewigkeitssonntag in der Lutherkirche Bad Cannstatt von vornherein ihren sakralen Rahmen. In den Pianissimo-Schlussakkord läutete vom Kirchturm eine lange Schweigeminute die Totenglocke. Dann durften die Musiker gefeiert werden.

Natürlich hat Verdis Vertonung der mittelalterlichen Requiemliturgie eine ungeheure szenische Dramatik, zu der an einer Stelle auch die Architektur der Luther-Kirche höchst effektvoll eingesetzt wurde. Jörg-Hannes Hahn ließ alle orchestralen Gewitterstürme mit vokaler Wucht über den Zuhörern niederstürzen, drängte in den Tempi oft dynamisch vorwärts und vermied dadurch das opernhaft Plakative. Umso erstaunlicher, wie sein über 90-stimmiger Bachchor auch die Pianissimo-Stellen homogen mit Intensität erfüllte und die Intonation der heiklen A-cappella-Passagen bis ins letzte „Requiem aeternam“ sauber blieb. Das Südwestdeutsche Kammerorchester Pforzheim hatte Hahn durch eine Anzahl hervorragender Holz- und Blechbläser verstärkt, was einen präzisen, ausdrucksstarken Klang hervorbrachte.

Von Dietholf Zerweck

Eßlinger Zeitung 26.11.2013

Dramatische Wucht

Verdis Requiem mit Jörg-Hannes Hahn und dem Bachchor Stuttgart in der Cannstatter Lutherkirche

Die erste Aufführung von Giuseppe Verdis „Messa da requiem“ fand 1874 in der Mailänder Kirche San Marco statt, danach folgten Wiederholungen in der Mailänder Scala. Seitdem geht die Diskussion, ob es sich beim Verdi-Requiem eher um ein Sakralwerk oder um eine konzertante Oper über Totenklage und Jüngstes Gericht handelt.

An welchem Ort das Werk musiziert wird, ist dabei für die Zuhörer nicht unwichtig: So hatte die Aufführung mit dem Bachchor Stuttgart unter der Leitung von Jörg-Hannes Hahn am Ewigkeitssonntag in der Lutherkirche Bad Cannstatt von vornherein ihren sakralen Rahmen. In den Pianissimo-Schlussakkord läutete vom Kirchturm eine lange Schweigeminute die Totenglocke. Dann erst durften die Musiker mit Applaus gefeiert werden.

Natürlich hat Verdis Vertonung der mittelalterlichen Requiem-Liturgie eine ungeheure szenische Dramatik, zu der an einer Stelle auch die Architektur der Luther-Kirche höchst effektvoll eingesetzt wurde. Beim „tuba mirum spargens sonum“ am Anfang des „Dies irae“ schallte es überwältigend von den Emporen: „laut wird die Posaune klingen / Durch der Erde Gräber dringen“ heißt es im lateinischen Text, und von überall her schienen die himmlischen Bläserscharen zu kommen, mit denen sich der gewaltige Chor zum „Tag der Rache, Tag der Sünden“ vereinigte.

Dynamik und Homogenität

Jörg-Hannes Hahn ließ nicht nur an dieser Stelle des „Dies irae“ alle orchestralen Gewitterstürme mit vokaler Wucht über den Zuhörern niederstürzen. Er drängte in den tempi oft dynamisch vorwärts und vermied dadurch das opernhaft Plakative. Umso erstaunlicher, wie sein über 90-stimmiger Bachchor auch die Pianissimo-Stellen homogen mit Intensität erfüllte und die Intonation der heiklen A-cappella-Passagen bis ins Letzte „requiem aeternam“ sauber blieb. Beim großen zahlenmäßigen Übergewicht der Frauenstimmen mangelte es jedoch manchmal an der klanglichen Balance.

Das Südwestdeutsche Kammerorchester Pforzheim hatte Hahn durch eine Anzahl hervorragender Holz- und Blechbläser verstärkt, was insgesamt einen präzisen, ausdrucksstarken Klang hervorbrachte. Bei der Orchestereinleitung zum Offertorium wirkten freilich die Celli unsicher, was sich dann auf die Intonation des Solistentrios von Mezzosopran, Tenor und Bass übertrug. Michael Volle hatte beim chromatischen Schauder des „Mors stupebit“ und beim machtvollen „Confutatis maledictis“ seine großartigen Bassmomente, der Tenor Joseph Cheon versüßte seinen Part durch ange schliffene Töne, die Mezzosopranistin Helena Zubanovich sang mit ausdrucksvoller Phrasierung. Karine Babajanyan, sehr kurzfristig für die erkrankte Gabriela Scherer eingesprungen, gestaltete ihre Sopranpartie mit kerniger, die großen Melodiebögen klar artikulierender Stimme, kämpfte jedoch mit den Höhen: Ihr „Requiem“-Schlusston leuchtete sekundengetrübt. So fehlte dem „libera me“ als letztem Satz von Verdis „Messa da Requiem“ an seinem Gipfelpunkt jene spirituelle Verklärung, der Jörg-Hannes Hahn in seiner Interpretation auf der Spur war und die er beim Introitus, Kyrie und Agnus Dei musikalisch eindrucksvoll gestaltete.

Von Dietholf Zerweck

Stuttgarter Nachrichten 26.11.2013

Giuseppe Verdis schönste Oper

Der Bachchor unter Jörg-Hannes Hahn mit der "Messa da Requiem"

Er ist berechnend, und die Rechnung geht auf. Giuseppe Verdi, mit allen Wassern des Musiktheaters gewaschen, kennt die Schwächen des Viervierteltaktes gut. Dessen zweiter und der vierter Schlag, weiß er, sind blasse Gesellen, und so trifft sie am Tag des letzten Gerichts zurecht der Schlag. Immer wieder lässt der Schlagzeuger die Pauke knallen, und weil das Südwestdeutsche Kammerorchester Pforzheim am Sonntag in der Bad Cannstatter Lutherkirche akustisch ebenfalls sehr präsent ist, gerät Verdis Requiem hier zu einem hochdramatischen geistlichen Theater-Spektakel. Von der Empore und von den Seiten tönt das Blech. So ist der Tag der letzten Posaune lauter Genuss.

Dem gut einstudierten Bachchor verlangt Jörg-Hannes Hahn eine prägnante Textaussprache ab; auch dies schärft die wirkungsvoll ausgespielten Gesten und Kontraste im Orchester. Gelegentliche Meinungsverschiedenheiten bei den Streichern fallen vor allem im Offertorium auf, aber nicht weiter ins Gewicht. Und dass der Chor die "Liberame"-Fuge nicht mehr mit letzter Genauigkeit hinbekommt, dürfte einer verständlichen finalen Erschöpfung der Sänger geschuldet sein.

Unter den Solisten ist der Bassist Michael Volle der Star: expressiv, präzise, ein Sänger mit Ideen und mit dem Potenzial, diese exakt umzusetzen. Helena Zubanovich hat eine jener farbreichen, dunklen Mezzosopran-Stimmen, die sich bei Verdis Musik wohlfühlen müssen; schade nur, dass die Polin nicht frei genug singt. Joseph Cheon versieht die Tenorpartie mit schönem Ton, aber neutralem Ausdruck. Und als Sopran-Einspringerin gefällt Karine Babajanian mit schöner Mittellage, setzt aber die Töne in der (zudem oft nur mühsam erreichten und gestemmten) Höhe auch bei etlichen wirkungsvollen Zieltönen immer wieder zu tief an. Im wundervoll schlichten, einstimmigen "Agnus dei"-Satz wäre außerdem auch für die Sopranistin weniger mehr gewesen. Das Requiem mag Verdis schönste Oper sein, aber zu viel Theater tut auch ihr nicht gut.

Von Susanne Benda

Eßlinger Zeitung 15.10.2013

Sinnvoll sinnlich

Musik am 13. mit geistlichen Madrigalen Johann Hermann Scheins

Wie sein späterer Amtsnachfolger Johann Sebastian Bach betrat auch Johann Hermann Schein, Leipziger Thomaskantor von 1616 bis 1630, niemals italienische Gefilde. Reisen ins Ausland waren ihm nicht möglich. Und doch lernte Schein – wie auch Bach – Italien kennen und lieben: indem er die in Europa verbreiteten Notenausgaben der Kompositionen seiner italienischen Kollegen, etwa Claudio Monteverdis, studierte. Der europaweit rezipierte italienische Madrigalstil und seine innovativen, auch lautmalerischen Ausdrucksmittel fanden deshalb bald Niederschlag in Scheins eigenen Vokalkompositionen, etwa in der 1623 veröffentlichten Sammlung fünf- bis sechsstimmiger geistlicher Madrigale namens „Fontana d’Israel“ (beziehungsweise „Israelis Brünnlein“) auf Texte vor allem des Alten Testaments. Zwar steht Schein noch immer im Schatten des frühbarocken Meisters Heinrich Schütz, aber dass sich dies endlich einmal ändern sollte, bewies jetzt auch das jüngste Konzert der Reihe Musik am 13. in der gut besuchten Cannstatter Stadtkirche, wo zur Saisoneröffnung eine kleine Auswahl aus den insgesamt 26 Stücken der „Fontana d’Israel“ zu hören war, die Schein einst zur Verwendung bei feierlichen Anlässen jedweder Art komponierte.

Überraschende Harmonik

Mit großer Gestaltungsfreude und Einfühlungsvermögen arbeitete der Kammerchor Cantus Stuttgart in der Leitung von Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn jene kompositorischen Qualitäten heraus, die die Musik Scheins so attraktiv machen und von den Ohren dauerhaft Aufmerksamkeit einfordern: seine farbige, oft überraschende Harmonik, seine affektgeladenen, wortausdeutenden Kontraste und seine quirlig verflochtene, sowohl kunstvolle als auch enorm lebendige Polyphonie. Gelegentliche Intonationstrübungen, etwa unsaubere Einsätze der Soprane auf Hochtönen, ab und zu Schlacken im bewegten Gefüge und etwas zu vorsichtige, weil zu leise gesetzte Verzierungen minderten den sehr guten Gesamteindruck kaum.

Auswahl profilierter Stimmen

Schließlich handelt es sich bei Cantus Stuttgart nicht um ein vollprofessionelles Ensemble, sondern um eine Auswahl besonders profilierter Stimmen aus Hahns Bachchor. In Phrasierungstechnik und Dynamik sehr flexibel brachten die 16 Choristen und Choristinnen die kleinteilig und abwechslungsreich komponierten Werke zum Fließen und die Ohren zum Mitfühlen – wie etwa in der Psalmvertonung „Die mit Tränen säen“, in der das Weinen durch Chromatik hörbar gemacht wird und sich die anschließende Freude über „Die Ernte“ in tänzerischer Rhythmik Bahn bricht. Für Scheins sehr sinnliche Musik wurden die Zuhörer an diesem Abend jedenfalls gewonnen. Für kurzweilige instrumentale Zwischenspiele mit frühbarocken Werken sorgten Heike Hümmer auf der Gambe und Lautenspielerin Andrea Baur, die außerdem gemeinsam mit Peter Kranefoed an der kleinen Orgel den Chor dezent begleiteten. Meditative Stimmung verbreitete etwa Hieronymus Kapsbergers schön präludierende „Arpeggiata“ für Laute.

Von Verena Großkreutz

Stuttgarter Zeitung 15.10.2013

Munter plätscherndes Brünnlein

Jörg-Hannes Hahn dirigiert die „Musik am 13.“ in Bad Cannstatt.

Wer wagt, gewinnt. Das ist das Fazit des Konzerts in der Reihe Musik am 13. am Sonntagabend in der gutgefüllten Stadtkirche Bad Cannstatt. Der dortige Kirchenmusiker Jörg- Hannes Hahn fordert seinen Kammerchor Cantus Stuttgart bekanntlich gern und hat seinen handverlesenen Sängern gleich zum Saisonauftakt eine anspruchsvolle Aufgabe gegeben. Johann Hermann Scheins Mo- tetten-Sammlung „Israelsbrünnlein“ aus dem Jahr 1623 ist ein ambitionierter Wendepunkt der Musikgeschichte. Denn Schein führt darin den komplexen Madrigalstil nach italienischem Vorbild in Deutschland ein.

So teilt er den fünfstimmigen Chor in „Wende dich, Herr“ in eine scheinbare Doppelchörigkeit der hohen und tiefen Stimmen, arbeitet mit scharfen dynamischen Kontrasten und verlangt vielfach große vokale Beweglichkeit. Am deutlichsten ist das in der Motette „Ihr Heiligen, lobsinget dem Herren“ zu hören, deren freudiger Charakter sich in ausschweifenden Koloraturen manifestiert. Hahns Vokalensemble erweist sich dabei als reaktionsschnelle und flexible Truppe, die auch den exaltierten Charakter und die extremen Sopranhöhen von „Die mit Tränen säen“ brillant realisiert.

Gleichwohl stoßen die Laiensänger hier auch das eine oder andere Mal an Grenzen. Aufgrund der technischen Anforderungen geht in der leicht halligen Akustik gelegentlich die Textverständlichkeit verloren, was gerade für diese Musik mit ihrer starken Wort-Ton-Beziehung ein Problem ist. Zudem tut sich Cantus Stuttgart mit der spannungsreichen Harmonik Scheins manchmal schwer, die von Vorhalten und chromatischen Wendungen geprägt ist, trotz Unterstützung durch eine Continuo-Gruppe (Heike Hümner, Gambe, Andrea Baur, Laute, Peter Kranefoed, Orgel). Andererseits gelingt Jörg-Hannes Hahn und seinen Musikern an anderer Stelle eine präzise und klanglich ansprechende Darstellung dieser bildhaften Musik, etwa wenn in „Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn“ das Stocken und die Pausen malerisch das brechende Herz symbolisieren.

Trotz kleiner Einschränkungen hat Hahn mit dieser Aufführung bewiesen, dass man auch mit engagierten Laien derart anspruchsvolle Musik realisieren kann. Ein Saisonauftakt nach Maß.

Von Markus Dippold

Stuttgarter Nachrichten 10.09.2013

Abendmahl mit kleinen Tellern

Jan Dolezel beim Zyklus 'Sommer! Achtmal Orgel' in Bad Cannstatt

Es war der Wunsch der Veranstalter, dass beim diesjährigen Orgelsommer in der Cannstatter Stadtkirche in jedem der acht Konzerte Musik von Richard Wagner erklingen möge. Allerdings hat der große Jubilar des Jahres 2013 für die Orgel rein gar nichts komponiert. Gefragt waren also Bearbeitungen. Der Organist Jan Dolezel, mit dessen Konzert die Reihe ihren Abschluss fand, hat die Abendmahlsszene aus dem 'Parsifal' gewählt. Überzeugen konnte die eigenhändige Bearbeitung des diesjährigen Preisträgers des Wettbewerbs der Nürnberger Internationalen Orgelwoche aber nicht so recht. Dem sich unentwegt fortspinnenden Charakter des Stücks nahm die Bearbeitung einen Gutteil der originären Ausdruckskraft; zu hören war ein kaum einmal über ein Mezzoforte hinausreichendes, dabei unruhiges, unentschieden und kleinteilig abschattierendes Auf- und Abschwellen, das Wagners weit gespannte musikalische Gedankenführung ins Kleinformatige zwang.

Regers 'Symphonische Phantasie' op. 57 modellierte der 29-jährige Tscheche anfangs mit breitem Pinsel: bei vollem Registereinsatz gespannt ausformuliert, aber undurchdringlich und mit urwüchsiger Kraft, in den zurückgenommenen Passagen hingegen wie ein zarter Hauch.

Die Wiedergabe von Bachs Choral 'Jesus Christus, unser Heiland' BWV 689 verstörte eine kapriziöse Phrasengliederung, die sich nicht unbedingt mit den Klangbögen der Choralzeilen deckte. Marek Kopelents 1978 entstandenem 'Lob in der Frühe' gab Jan Dolezel schließlich eine klanglich aparte Darstellung.

Von Thomas Bopp

Stuttgarter Zeitung 20.08.2013

Es mangelt am mystischen Mischklang

Jörg Halubek spielt Wagner auf der Orgel in Bad Cannstatt.

Wagner auf der Orgel? Der Musikkenner stutzt, denn dem Kircheninstrument stand der Bayreuther Meister nicht gerade nahe. Originalkompositionen Richard Wagners für die Orgel gibt es nicht, für Jörg-Hannes Hahn ist das aber kein Hindernis, bei den alljährlichen Sommer-Konzerten in der Stadtkirche Bad Cannstatt von den gastierenden Interpreten einen Beitrag zum Wagner-Jubiläum zu verlangen.

Am Sonntag hatte Jörg Halubek vor gut gefüllten Reihen Sigfrid Karg-Elerts Bearbeitung des „Parsifal“-Vorspiels aufs Programm gesetzt. Leise raunend setzt die Musik ein, immer wieder schälen sich einsame Register als Sololinien heraus, interessante Dynamikeffekte, auch manch Hintergründiges aus dem geschlossenen Schwellkasten hat Halubek zu bieten. Der Mittdreißiger bietet allerlei Klangfarbenfantasie auf, und auch in der technischen Beherrschung ist er bei diesem Stück über alle Zweifel erhaben. Und dennoch befriedigt das Ergebnis nicht. Wo Wagner mit sich entwickelnden Klängen, mit kaum zu bemerkenden Farbwechseln im Prinzip der unendlichen Melodie arbeitet, muss die Orgel, egal wie differenziert ihre Registrierung ist, beinahe versagen, da auf diesem Instrument der allmähliche Wechsel kaum möglich ist. Als Folge zerfällt die Musik in klar voneinander abgegrenzte Phrasen, anstatt den mystischen Zauber des Wagner’schen Mischklangs zu entfalten.

Vor allem im Vergleich mit den zwei musikalischen Schwergewichten, die Halubek als Rahmen für sein Konzert gewählt hatte, fiel das deutlich auf. Johann Sebastian Bachs großes Paar aus Präludium und Fuge e-Moll BWV 548 hatte er an den Anfang gestellt und damit demonstriert, dass man diesem polyfonen Werk mit einem satten Tonfall, einer  markanten Pedal-Registrierung und manueller Brillanz eine geradezu sinfonische Dimension verleihen kann. An diese knüpfte nahtlos das letzte Stück des mit viel Beifall bedachten Konzerts an. Max Regers Fantasie über den Choral „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ ist ein Prototyp romantischer Orgelmusik. Hier gelingt Jörg Halubek ein gigantischer Bogen von über 15 Minuten Länge, der sich aus dunk- len Gefilden der ersten Takte bis hin zum jubelnden Finale spannt.

Erstaunlicherweise überzeugt hierbei auch die vielschichtige Gestaltung des Klangbilds deutlich mehr als beim „Parsifal“-Vorspiel. Dicht und kompakt ist der Tonfall, ändert sich häufig, scheint aber doch homogen sich zu entwickeln, und vor allem steigert er sich kontinuierlich. Ein interessanter Gegenpol war das vor allem zum vorangestellten „Chant d’oiseaux“ von Olivier Messiaen, bei dem Halubek die Orgel zwitschern, singen und brummen lässt und dabei mit möglichst heterogenen Farben, radikalen Schnitten und dem Prinzip des musikalischen Kontrastes arbeitet.

Von Markus Dippold

Stuttgarter Nachrichten 15.07.2013

Feinstes am 13.

Zum Saisonabschluss stellte die Reihe „Musik am 13.“ in der Stadtkirche Bad Cannstatt am Samstag sechs Komponisten aus Südkorea vor. Dabei trat das südkoreanische Ensemble Eclat in wechselnden Formationen auf. Alle sechs Komponisten sind zwischen 1960 und 1970 geboren und haben auch in Deutschland schon Erfahrungen gesammelt.

Am deutlichsten zu hören war dies bei der Mathias Spahlinger-Schülerin Hyun Kyung Lim in „Gi Dae II“: Hier hörte man das für Spahlinger typische ausdifferenzierte Zupfen von Streichinstrumenten, das von Gleittönen und monothematischen Klangkolossen abgelöst wurde. Jin Soo Kim, der Leiter des Ensembles Eclat, entwickelte in „The old rugged cross“ eine Klangsprache, die an Messiaen erinnert und mit der er raffiniert vertraute Muster von Spannungsmusik für Kriminalfilme umsetzt. Jörg-Hannes Hahn, der künstlerische Leiter der Musikreihe, konnte hier die Extreme der Orgel in der Stadtkirche demonstrieren.

„Nabilrera“(„Wie ein Schmetterling“) von Gyu-Bong Yi stellt Wandlungsprozesse vor. In Yeon Su Kims „things“ ziehen eher kleine, ausgetüftelte Klanginseln vorüber, von kurzen Pausen durchbrochen. Die Regelmäßigkeit ergibt etwas Organisches, wie ein beständiges Atmen. in „prism“ von Seunghyun Yun nutzte das bestens aufeinander eingespielte Ensemble auch den Kirchenhall gut und spielte gerne auch einmal mal lautmalerisch wie in Chung Hoon Kims „Schneeflocke“.

Armin Friedl

Eßlinger Zeitung 15. 05. 2013

Vokale Herausforderung

Cantus Stuttgart mit Spohr-Messe in der Cannstatter Stadtkirche

Felix Mendelssohn Bartholdy hielt ihn für den „besten Fugenkomponisten der Zeit“: Louis Spohr. Und doch bildet seine Kirchenmusik, die Gattung, in der die kontrapunktischen Künste im 19. Jahrhundert für gewöhnlich eingebracht wurden, nur einen sehr kleinen Teil des kompositorischen Werks des weit vor Mendelssohn geborenen und ihn um 12 Jahre überlebenden Geigenvirtuosen, Komponisten und Kasseler Hofkapellmeisters.

Im Rahmen der Konzertreihe „Musik am 13.“ war nun in der Cannstatter Stadtkirche Louis Spohrs Messe op. 54 zu hören. Sie ist mit ihren zwei fünfstimmigen Chören und einem fünfköpfigen Solistenensemble gewissermaßen dreichörig angelegt und schon von daher eine vokale Herausforderung.

Mendelssohn wird von dem im Jahr 1821 entstandenen Werk gewiss Kenntnis gehabt haben, und Spohrs Messe dürfte zur Anerkennung des Komponisten mit beigetragen haben. Dass die Auseinandersetzung mit Spohrs Messe im Grunde genommen eines Profi-Chors bedarf, konnte auch in der Aufführung mit Jörg Hannes Hahns Auswahlchor Cantus Stuttgart nicht verborgen bleiben. Zwar überzeugte der Chor mit einem subtilen Nachspüren des Textinhalts und mit einem weiten Spektrum der Zeichnung des Ausdrucks und der Klanggebung von wortschärfender Prägnanz bis zu weicher tonlicher Rundheit, aber klanglich mangelte es mitunter an der nötigen hochrangigen Homogenität und einer ausgewogenen Balance. Gegenüber dem geschmeidigen ersten Chor und den insbesondere in den Frauenstimmen geradlinig modellierenden Solisten fiel der zweite Chor mit seinen zu beträchtlicher Überzeichnung neigenden Sopranen ein wenig ab. Füllig im Gesamtklang, stabil in der Stimmführung und flexibel im Ausdruck hatte man den Chor anfangs von der Orgelempore herab in Mendelssohns 1832 komponiertem „Te Deum“ für Chor, Soli und Orgel hören können.

Zu diesen beiden Chorwerken hat Daniel Waitz, der soeben erst sein Heidelberger Kirchenmusikstudium beendet hat, noch zwei Orgelstücke beigesteuert. Im subtil wiegenden Dreierrhythmus des „Intermezzo“ aus Rheinbergers Orgelsonate Nr. 8 e-Moll op. 132 gefiel sein die Räumlichkeit und die klanglichen Farben der Registerkombinationen weidlich ausreizendes Spiel mit einem für den Hörer im Schiff nachvollziehbaren Pendeln von „rechter“ und „linker“ klanglicher Quelle und mit Nähe und Ferne. In „Benedictus“ und „Te Deum“ aus Regers sogenannter Kleiner Orgelmesse aber erschienen der Ambitus des Orgel-Schwellers und die Variabilität der Tempomodifikation ein wenig zu ausgreifend angelegt und zudem auch etwas unorganisch ausgeführt.

Sebastian Quint

Stuttgarter Zeitung 15. 04. 2013

Im Irrgarten der Klänge

In der Cannstatter Stadtkirche antwortet bei der Musik am 13. der Neuen Musik ein elektronisches Echo.

Das Jesaja-Zitat „Ich will einen neuen Himmel und eine neue Erde schaffen“, aufgegriffen in der Johannes-Apokalypse und in der Autobiografie des Bundespräsidenten Joachim Gauck, dient der Cannstatter Musik am 13. am Samstag als Motto und Einstimmung in ein Programm vorwiegend Neuer Musik. „Neu“ bezog sich in vier Kompositionen des Abends auch auf ein elektronisch erzeugtes Echo der Instrumentalklänge, das den Kirchenraum manchmal in einen einzigen Klang-Irrgarten verwandelte. In Jonathan Harveys „Ricercare una melodia“ geschieht dies recht wörtlich, indem die Melodie des Violoncello sich zu einer Art Kanon vervielfältigt: Mit scharf angestrichenen, eruptiven Attacken schien Séverine Ballon freilich gegen ihre Nachbilder aus dem Lautsprecher eher anzukämpfen, bis schließlich ein tiefer Pedalton, weit unterhalb des Tonumfangs ihres Instruments, Ruhe in die Angelegenheit brachte.

Girolamo Frescobaldi ist sehr beliebt, wenn es darum geht, Neue mit Alter Musik zu kontrastieren. Von seiner erfindungsreichen, teils ungewohnt klingenden Tonkunst gab die „Toccata per l’elevazione“, an der Orgel vorgetragen von Jörg-Hannes Hahn, dem künstlerischen Leiter der Reihe, mit ihren chromatischen Tonfolgen, Modulationen und Dissonanzen einen lebhaften Eindruck. Auf den Jesaja-Text folgte Mark Andres „... hoc ...“ – mit einem interessanten Einstieg: Séverine Ballon ließ die Finger der linken Hand über die Saiten gleiten, ohne sie niederzudrücken, während der Bogen nur den Hauch eines Geräuschs mit gedämpften Flageolett-Obertönen erzeugte. Dann folgt ein einzelner, angezupfter Ton, dessen Obertonspektrum die Elektronik selektiv verstärkte. Allerdings versanken die zumeist geräuschhaften Celloklänge und ihre elektronischen Doppelgänger im langen Nachhall des Kirchenschiffs, das zudem bestimmte Eigenfrequenzen über Gebühr zu verstärken schien und Andres ohnehin spannungsarme Komposition zunehmend absorbierte.

Besser funktionierte das Schattenspiel mit der Bassflöte in Brian Ferneyhoughs „Mnemosyne“. Zur vorproduzierten Begleitung aus acht Lautsprechern gab Maruta Staravoitava ein buntes Konzert mit sich selbst, sodass der Raum mit den gedämpften, sonoren Tönen ihres Instruments, dem Anblas-Geräusch, den durch Überblasen erzeugten höheren Lagen und dem Geklapper der Klappen erfüllt war.

Um zur Gattung des Ricercar zurückzukommen: Eine harmonisch weniger gewagte, jedoch höchst originelle Variante bot Hahn anschließend mit dem „Recercar con obbligo di cantare la quinta parte senza toccarla“: Der lange Titel besagt, dass der Interpret bestimmte Passagen durch Gesang zu ergänzen habe. Luigi Nonos „À Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum“ kehrt zurück zum Geräusch mit elektronischem Nachhall. Diesmal stimmt das Verhältnis: Bassflöte und Kontrabassklarinette sind eins, bis sich daraus ein gelegentliches Schnarren, Gurgeln, Tuten heraushebt, das zurückhallt. Schließlich scheint der Kirchenraum zu atmen, als befände man sich im Bauch eines Blauwals.

Dietrich Heißenbüttel

Stuttgarter Nachrichten 02. 04. 2013

Zweifel angesichts eines schweigenden Gottes

Bachs „Johannes-Passion“ mit zeitgenössischen Tönen

Die Cannstatter Lutherkirche platzte am Karfreitag-Nachmittag aus allen Nähten, als Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn den Einsatz gab zu Bachs „Johannes-Passion“. Der Bachchor begann etwas unsicher, steigerte sich aber im Laufe des Konzerts. Vor allem in den Chorälen fand man zu einem kräftig- reinen Klang zusammen, lustvoll stürzte man sich in die grellen Turba-Chöre. Weniger überzeugend, weil zu diffus phrasierend, agierte das klein besetzte Instrumentalensemble um Konzertmeister Ben Hudson. Unter den Gesangssolisten überzeugte Tenor Dávid Szigetvári als Evangelist. Mit entspannter Höhe und kraftvoller, sehr deutlich artikulierender Stimme verwandelte er den Passionsbericht in einen Krimi.

Jörg-Hannes Hahn hatte sich für dieses Konzert dramaturgisch etwas Kluges einfallen lassen. Kurz vor Jesu Tod hielt er die Zeit an: Es erklang die „Monodia“ nach Psalm 22 von Alexander Knaifel (Jahrgang 1943). Anrührend und mit glasklarer Höhe interpretierte die blinde Sopranistin Gerlinde Sämann diesen A-cappella-Sologesang, der den Seelenzustand eines Menschen in größter Not in Töne zu fassen sucht. Und äußerste Verzweiflung, ja Zweifel ausdrückt angesichts eines schweigenden Gottes. Etwas, das weder Johannes noch Bach schon offen zulassen konnten.

Verena Großkreutz

Esslinger Zeitung 02. 04. 2013

Zweifel zulassen

Bachs Johannespassion bei der Cannstatter „Musik am 13.“

Stuttgart – Die Cannstatter Lutherkirche platzte aus allen Nähten, als Kirchenkreiskantor Jörg-Hannes Hahn den Einsatz zu Bachs Johannespassion gab. Der Bachchor begann etwas unsicher und zögerlich, steigerte sich dann aber. Vor allem in den Chorälen fand man zu einem kräftigen, reinen Klang zusammen, risikofreudig und lustvoll stürzte man sich in die grellen Volkes-Stimme- Chöre. Weniger überzeugend agierte das klein besetzte Instrumentalensemble um Konzertmeister Ben Hudson: Auch vernebelt durch den Kirchenhall wirkte die Phrasierung und Artikulation oft diffus und wenig ausgearbeitet. Unter den vielen Instrumentalsoli bleibt vor allem das wunderbare Gambenspiel von Heike Hümmer in der Arie „Es ist vollbracht“ in Erinnerung.

Tenor Dávid Szigetvári machte seine Sache als Evangelist ganz vorzüglich. Mit entspannter Höhe und kraftvoller, sehr deutlich artikulierender Stimme, die sich immer wieder äußerst echauffiert zeigte über die Verblendung der Menschheit, verwandelte er den Passionsbericht in einen Krimi. So gestaltete er etwa das tonmalerisch auskomponierte „und weinete bitterlich“, das die Schuldgefühle des Petrus zum Ausdruck bringt, derart eindringlich, dass man beinahe selbst in Tränen ausgebrochen wäre. Erik Ginzburg als Jesus dagegen blieb blass. Während Ivy Jänicke ihre Alt-Partie bodenständig interpretierte, pfiff Bass Joel Frederiksen auf Bachs Tonhöhenfestlegung und überraschte dazu noch durch eine recht eigentümliche Prononcierung der Pilatus-Worte: „Söhet, welsch ein Mönsch!“

Wie immer in seiner Reihe „Musik am 13.“ hatte sich Jörg-Hannes Hahn auch für dieses Sonderkonzert dramaturgisch Kluges einfallen lassen. Kurz vor Jesu Tod, den Worten „und neiget das Haupt und verschied“, hielt Hahn die Zeit an, und es erklang die „Monodia“ nach Psalm 22 für Solostimme ohne Begleitung von Alexander Knaifel, einem zeitgenössischen russischen Komponisten. Sehr anrührend und mit glasklarer Höhe trug die blinde Sopranistin Gerlinde Sämann diesen gut viertelstündigen Gesang vor, der mal murmelnd, mal mikrointervallisch oder rezitativisch, mal in manischen Wortwiederholungen oder Angstschreien den Seelenzustand eines Menschen in größter Not in Töne zu fassen sucht; und der Zweifel, ja Verzweiflung ausdrückt angesichts eines schweigenden Gottes. Etwas, das weder Johannes noch Bach schon offen zulassen konnten.

Verena Großkreutz

Stuttgarter Zeitung 15. 02. 2013

Musik sagt mehr als (zu) leise Worte

Gesprächskonzert - Die Komponistin Sofia Gubaidulina ist in Bad Cannstatt zu Gast bei Musik am 13. gewesen.

Einen Komponisten zu seinem Werk befragen zu können übt auf viele Hörer einen besonderen Reiz aus. Man erhofft sich neue Einsichten, Informationen aus erster Hand, die vielleicht ein vertieftes Verständnis der Werke ermöglichen. Vielleicht erklärt das den immensen Andrang am Mittwochabend in der Stadtkirche Bad Cannstatt, wo Sofia Gubaidulina in der Reihe 'Musik am 13.' zu Gast war. Die gebürtige Russin, die seit zwei Jahrzehnten in der Nähe von Hamburg lebt, stellte sich den Fragen von Ewald Liska und Jörg-Hannes Hahn. Leider machte die Technik einen Strich durch die Rechnung, trotz Mikrofonverstärkung war es kaum möglich zu verstehen, was die 81-jährige Komponistin zu sagen wusste.

Über das Bajan, ein akkordeonähnliches Instrument, das zu ihren Favoriten zählt, erfuhr man gerade noch so viel, dass sie in diesem meist für die Begleitung von Volksmusik verwendeten Instrument eine Persönlichkeit wahrnimmt, ein Streben nach Ernsthaftigkeit, dem sie im Konzertbetrieb einen Raum eröffnen will. Danach versagte die Technik komplett, und Gubaidulina sprach so leise, dass man sich doch auf die Wahrnehmung der Musik verlassen musste. Die immerhin hat viel zu sagen, wie man bei "De profundis" aus dem Jahr 1978 vernehmen konnte. Gubaidulinas gesamtes Werk ist geprägt von programmatischen Strukturen. Die Idee einer absoluten Musik lehnt sie ab, wie sie auch dem rein Weltlichen skeptisch gegenübersteht und stattdessen all ihren Kompositionen eine spirituelle Basis gibt.

So ist auch dieses hochvirtuose Bajan-Stück "De profundis" eine Umsetzung des biblischen Psalms "Aus der Tiefe rufe ich zu Dir". Aus tiefem Grummeln erheben sich die Klänge, rasende Bewegungen der einen Hand werden mit statischen Akkorden der anderen kombiniert, dazwischen flattern und zwitschern Vogelstimmenmotive in hoher Lage. Stefan Hussong, wahrscheinlich der profilierteste Akkordeonist unserer Zeit, realisiert das mit beeindruckender Virtuosität und macht die sakrale Aura dieser Musik spürbar.

Der zweiten Interpretin des Abends, Stephanie Haas, gelang das leider überhaupt nicht. Ihre Interpretation der "Visionen der Hildegard", 1994 für Altstimme solo komponiert, klang schrill, die Textverständlichkeit ging in den heftigen Tremoli unter. Dass das kein Problem der halligen Kirchenakustik war, wurde in der Rückschau deutlich. Denn in der zweiten Konzerthälfte interpretierte der Hausherr Jörg-Hannes Hahn mit seinem vorzüglich agierenden Kammerchor Cantus Stuttgart Gubaidulinas Version des "Sonnengesangs" von 1997. Psalmodierende Stimmführung, der Gegensatz von Frauen- und Männerstimmen, Ein-Ton-Melodien und exaltierte Solomomente prägen dieses rund vierzigminütige Werk, in dem drei Instrumentalisten dem Chor gegenüberstehen. Zwei Musiker bedienen eine Fülle von Schlaginstrumenten, pulsierende Gongtöne treffen auf virtuos geführte Stabspiele und mystisch raunende Wassergläser. Im Zentrum aber steht - wie so oft bei Gubaidulina - das Cello, das in einer responsorialen Struktur als Solist fungiert und meist in Obertonskalen oder Flageolettpassagen geführt wird.

Friedrich Gauwerky zelebriert das mit sonorem Tonfall, den er schon zuvor in "In croce" demonstriert hat. In diesem klangintensiven Werk arbeitet die Komponistin mit dem Kreuzmotiv, das in ihrem Leben "eine entscheidende Rolle" spielt, wie sie meint. Überhaupt sei ihr Schaffen als "Variationen auf das Thema des Kreuzes" zu sehen. Gerade in diesem kammermusikalischen Stück für Cello und Akkordeon offenbart sich Gubaidulinas große Kunst. Sie beherrscht die Bandbreite zeitgenössischer Kompositionstechniken perfekt, arbeitet geschickt mit Strukturen und Motiven und verleiht dem Ganzen eine persönliche Haltung, die das Komplexe zum ästhetischen Erlebnis macht. Oder wie sie murmelt: "Musik hat immer eine transzendentale und eine immanente Idee."

Markus Dippold

Stuttgarter Nachrichten 15. 02. 2013

Kunst schaffen als religiöser Akt

Komponistenporträt: Sofia Gubaidulina bei
"Musik am 13.".

Sie spricht leise, sucht in gebrochenem Deutsch nach Worten: Die Komponistin Sofia Gubaidulina fühlte sich im Porträtkonzert bei "Musik am 13." in der voll besetzten Cannstatter Stadtkirche offenbar nicht wohl vor dem Mikrofon. Eigentlich wolle sie ihre Musik gar nicht erklären, sagte die 81-Jährige etwas gequält, die Menschen sollten sie einfach hören. Gubaidulina blieb schwer verständlich, auch weil die Technik versagte. Zudem wirkten die Interviewer Jörg-Hannes Hahn und Ewald Liska zu wenig vorbereitet. Die Fragen schienen nicht abgesprochen, die Gesprächsführung war unstrukturiert.

Dass die christlich geprägte Komponistin - die in Tschistopol in der Tatarischen Autonomen Sowjetrepublik geboren wurde und seit 1992 in Deutschland lebt - in ihrer künstlerischen Arbeit einen religiösen Akt sieht, dass sie der Auffassung ist, Kunst könne ohne Spiritualität nicht existieren, dass es ihr Anliegen ist, Intellektualität und Emotionalität miteinander zu verbinden, das konnte sich das Publikum hörend erarbeiten: im still klagenden Alt-Solostück aus den 'Visionen der Hildegard von Bingen', gesungen von Stephanie Haas, oder in 'De profundis', einem Werk für Soloakkordeon, das mit fließenden Cluster-Klang-Ketten und choralartigen Passagen arbeitet, die nervös von atonalem Zierwerk umspült werden - mitreißend interpretiert von Stefan Hussong.

Das Hauptwerk des Abends, "Sonnengesang" auf den berühmten Hymnus von Franz von Assisi, enttäuschte. Chor und Solocello wollten gestalterisch nicht zusammenfinden. Der Chor blieb blass und intonatorisch unsicher, Dirigent Jörg-Hannes Hahn hatte den Spannungsbogen nicht wirklich im Griff, Cellist Friedrich Gauwerky konnte nicht deutlich genug machen, dass die verstimmten Cello-Saiten kompositorisch beabsichtigt waren. Die Akzente der beiden Perkussionisten - vergleichbar dem Klang singender Gläser - blieben schöner Effekt. Schade.

Verena Großkreutz

Eßlinger Zeitung 15. 02. 2013

Die Spirituelle

Die russische Komponistin Sofia Gubaidulina zu Gast bei der Cannstatter Konzertreihe „Musik am 13.“

Sie spricht sehr leise, sucht in gebrochenem Deutsch nach Worten: Die russische Komponistin Sofia Gubaidulina fühlte sich im Porträtkonzert der Reihe „Musik am 13.“ in der voll besetzten Cannstatter Stadtkirche offenbar nicht wohl vor dem Mikrofon. Eigentlich wolle sie ihre Musik gar nicht erklären, sagte die 81-Jährige dann auch etwas gequält, die Menschen sollten sie einfach hören. Ansonsten blieben die meisten ihrer Worte nur schwer verständlich. Die Technik versagte, auf eine Sprechprobe hatte man fatalerweise aus Zeitgründen verzichtet. Zudem wirkten die Interviewer Jörg-Hannes Hahn und Ewald Liska zu wenig vorbereitet. Die Fragen schienen nicht abgesprochen, die Gesprächsführung war unstrukturiert. So wurde erst einmal minutenlang von „dem Instrument“ gesprochen, ehe Liska auf die Idee kam, zu fragen, was es mit dem geheimnisvollen Bajan, dessen Namen man zuvor nicht aussprach, denn nun auf sich habe. Dass es sich dabei einfach um die osteuropäische Bezeichnung für ein chromatisches Knopfakkordeon handelt, erklärte zumindest, warum Stefan Hussong die beiden Werke für dieses Instrument problemlos auf einem - aus Sicht der hiesigen Tradition - „normalen“ Akkordeon mit Klaviatur interpretieren konnte.
Dass die christlich geprägte Komponistin, die in Tschistopol in der Tatarischen Autonomen Sowjetrepublik geboren wurde und seit 1992 in Deutschland lebt, in ihrer künstlerischen Arbeit einen religiösen Akt sieht, dass sie der Auffassung ist, Kunst könne ohne Spiritualität nicht existieren, dass es ihr Anliegen ist, Intellektualität und Emotionalität miteinander zu verbinden, das konnte sich das Publikum dann hörend erarbeiten: im still klagenden Alt-Solostück aus den „Visionen der Hildegard von Bingen“ von 1994, gesungen von Stephanie Haas, oder in „De profundis“ von 1978, einem Werk für Solo-Bajan, das mit fließenden Cluster-Klang-Ketten und choralartigen Passagen arbeitet, die nervös von atonalem Zierwerk umspült werden - mitreißend interpretiert von Stefan Hussong.
Das Hauptwerk des Abends, „Sonnengesang“ von 1997 auf Franz von Assisis berühmten Hymnus, enttäuschte dagegen. Seinen Reiz gewinnt das eigentlich verstörende Werk in der Gegenüberstellung von Chor - der zwischen rituell-meditativer Gleichförmigkeit und theatral-malender Textausdeutung wechselt - und Solocello, das gleichsam als emotional bewegtes Ich des Sonnenbesingers die Grenzen des Instruments auslotet. Chor und Cello wollten aber gestalterisch nicht zusammenfinden. Der Chor blieb blass und vor allem in Sachen Chromatik intonatorisch unsicher, Dirigent Jörg-Hannes Hahn hatte den Spannungsbogen nicht im Griff, Cellist Friedrich Gauwerky konnte nicht deutlich genug machen, dass die verstimmten Saiten kompositorische Absicht waren. So blieben auch die vielen farbigen Akzente, die die Perkussionisten Frederic Marquardt und Daniel Eisenhardt etwa in Form singender Weingläser setzten, bloßer Effekt.

Verena Großkreutz

Eßlinger Zeitung 15. 01. 2013

Von meditativ bis poppig

„Musik am 13.“ mit Werken des Tübinger Komponisten Jan Janca in der Cannstatter Stadtkirche

Das Collegium Iuvenum ist derzeit Stuttgarts bester Knabenchor. Sein Leiter Friedemann Keck leistet zweifellos ganze Arbeit. Hörbar wurde das jetzt auch im jüngsten Konzert der Reihe „Musik am 13.“ in der Bad Cannstatter Stadtkirche: Kompakt und homogen im Zusammenklang, rein intonierend und bis zum allerjüngsten Sänger diszipliniert und konzentriert, brachten die Kinder und Jugendlichen - begleitet an der Orgel von Severin Zöhrer - geistliche Chorwerke des Komponisten Jan Janca zur Aufführung.
Janca feiert im kommenden Juni seinen 80. Geburtstag. „Musik am 13.“ widmete ihm schon vorab ein ausgiebiges Geburtstagskonzert, in dem eine Auswahl an geistlicher Musik aus seinem umfangreichen Oeuvre zu hören war.
Der 1933 in Danzig geborene Janca wuchs deutsch- und polnischsprachig auf und lebt seit 1957 in Deutschland. Er studierte Komposition an der Stuttgarter Musikhochschule bei Johann Nepomuk David und arbeitet seit 1962 in Tübingen als Musiklehrer, Komponist, Musikforscher und Organist. Mehrfach geehrt wurde Janca, der sich selbst gerne als Kosmopolit bezeichnet, für sein Engagement für die Versöhnung und Verständigung Deutschlands und Polens.

Eingängige Gesänge

Mit zwei eingängigen Gesängen für vierstimmigen gemischten Chor und Orgel widmete sich das Collegium Iuvenum zunächst frühen Stücken Jancas von 1959. Keine komplizierte Musik: Dur-moll-tonaler Schönklang in meditativ-entspanntem Gleichmaß der Strophenform. Gesänge zur Ehre Gottes auf anonyme geistliche Texte: „Wie mein Gott will, bin ich bereit“ oder „Schönster Herr Jesu“.
Als satztechnisch wesentlich komplexer, aber nicht weniger klangsinnlich offenbarte sich die Missa „Orbis factor“ (Weltenschöpfer) für gemischten Chor und Orgel von 2005, deren kontrastreiche, farbige, bis zur Bitonalität erweiterte Klangwelt Janca als einen ambitionierten Harmoniker zeigt. Zwischen den Chorwerken und einer Lesung aus Edzard Schapers Roman „Der vierte König“ durch den Pfarrer der Lutherkirche, Gerd Mohr, der kurzfristig für die erkrankte Rezitatorin Sybille Duvill eingesprungen war, spielte Ludger Lohmann, Professor an der Musikhochschule Stuttgart, Orgelwerke Jancas. Dass der Komponist, der selbst ein versierter Organist ist, dem französischen Orgelstil nahesteht, schlug sich in der „Suite romantique“ von 1985 nicht nur im Titel nieder: Es machte Ludger Lohmann hörbar Spaß, in diese farbenprächtige Klanglichkeit einzutauchen, rosaroten Orgeldonner zu entfachen, in schönster Dur-Moll-Tonalität inklusive poppiger Melodik zu schwelgen, die freilich immer wieder aufs Neue durch grell dissonierende Umspielungen und Akkordik attackiert und mehr und mehr überlagert wird.

Verena Grosskreutz

Eßlinger Zeitung 27. 11. 2012

Mit feurigem Jubel

Der Bachchor Stuttgart in der Lutherkirche Bad Cannstatt

Trauer und Erlösung, Verzweiflung und Hoffnung, Dunkel und Licht waren inhaltliche und musikalische Gegensätze beim Sonderkonzert der Reihe „Musik am 13.“ in der Cannstatter Lutherkirche zum Totensonntag.
Zu Beginn leitete Jörg-Hannes Hahn das Christophorus-Symphonie-Orchester in einer Transkription von Johann Sebastian Bachs Fantasie und Fuge c-Moll (BWV 537) von Edward Elgar. Ungewöhnlich ist Elgars Bearbeitung durch den Einsatz von Schlagwerk, vor allem in der Fuge erzielt er durch Glockenspiel, Tambourin, Triangel, Trommel und Becken farbige Effekte. Die üppige Instrumentierung eines spätromantischen Orchesters brachte die sinnbildhaften Figuren der nach oben gerichteten Sextintervalle und der fallenden Seufzer-Sekundenschritte in der Fantasie besonders ausdrucksvoll zur Geltung. In der Fuge überwogen dann jedoch, begünstigt durch die hallige Akustik der Bad Cannstatter Lutherkirche, Bombast und Getöse.

Ruf aus der Tiefe

Eines der frühesten Werke des rheinischen Komponisten Heinrich Kaminski ist dessen Motette „Der 130. Psalm“ für gemischten Chor a cappella und Sopran-Solo aus dem Jahre 1912. „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“: Den Anfang seiner Vertonung des biblischen Bußpsalms kleidet Kaminski in einen traditionell homophonen Chorsatz, im Mittelteil erhebt sich die Sopranstimme über den romantisch gefärbten Klangteppich, der am Schluss expressiv aufbricht.

Das kurze, vom Bachchor Stuttgart mit präziser Artikulation gesungene Stück leitete über zum „Lobgesang“: Felix Mendelssohns 2. Sinfonie, eigentlich eher eine sinfonische Kantate mit einer nach dem Modell von Beethovens 9. Sinfonie gestalteten Hinführung zum feierlichen Hauptteil mit einem Chor und Solistenterzett. Das fanfarenartige Kernthema, zu Beginn von den Bläsern intoniert und am Schluss vom Chor triumphal wiederholt, wird im ersten sinfonischen Satz durch alle Orchesterstimmen geführt, bevor es im Eröffnungschor in strahlender Vierstimmigkeit entfaltet wird: „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn!“. Mendelssohns hymnischer Ton, verbunden mit seiner religiösen Thematik, durchzieht das ganze Werk und reiht in den neun Solo- und Chorstücken Höhepunkt an Höhepunkt.

Mächtige Klangschübe

Jörg-Hannes Hahn forderte seinen Chor und das Orchester dabei zu mächtigen Klangschüben. Kirsten Blaise sang ihr Magnificat-Solo „Lobe den Herrn, meine Seele“ mit feurigem Jubel in der Stimme und gestaltete ihre Duette mit Mechthild Kerz (Mezzosopran) und Martin Platz (Tenor) zu kantablen Inseln inmitten des chorischen Überschwangs. Dramatisch erregt leitete Platz mit klar geführtem lyrischem Tenor die Ombra-Szene ein, die Blaise mit ihrer über eine ganze Oktave aufsteigenden Lichtspur – „Die Nacht ist vergangen“ – durchbrach.
Und im mächtigen Schlusschor, von den aus Mozarts „Requiem“ bekannten Streicher-Synkopen eingeleitet, brachte Hahn noch einmal die ganze Strahlkraft der 60 Choristen und 90 Orchestermitglieder zu stärkster Wirkung: eine gerade im Kirchenraum beeindruckende Aufführung.

Das Konzert mit dem Bachchor und dem Christophorus-Symphonieorchester wird am 6. Dezember um 20 Uhr im Beethovensaal der Liederhalle mit Patrick Strub als Dirigenten wiederholt.

Dietholf Zerweck

Ludwigsburger Kreiszeitung 16. 11. 2012

Eindrückliches Musizieren

Jörg-Hannes Hahn dirigiert Händels „Messiah“ in der Stadtkirche Bad Cannstatt

Als Händels populärstes Oratorium „The Messiah“ 1742 in Dublin uraufgeführt war, wurde es mit der Zeit mehr und mehr üblich, das Werk in großer Chor- und Orchesterbesetzung darzubieten. Mit der Erforschung historischer Aufführungspraxis in der Barockzeit geht die Tendenz heutzutage eher wieder zu kleineren Ensembles. Jörg-Hannes Hahn wählte nun bei seiner Aufführung mit dem Cantus Stuttgart und Solisten des Bachorchesters Stuttgart eine stark reduzierte Instrumentalbesetzung: zu einem Streichquintett mit Fagott und Cembalo zwei Oboen, Trompeten und Pauke. Das schuf einen herben, vom vibratolosen Spiel des Konzertmeisters Klaus von Niswandt und des Cellisten Alexander Scherf geprägten Grundton, der die Soloarien in ein sehr filigranes Klanggewand kleidete und den von Händel kunstvoll komponierten Chören die Hauptrolle des Epos zuwies. Den weit gespannten Erzählbogen von der Prophezeihung des Messias über Geburt, Leiden, Sterben und Auferstehung Jesu bis zur Erlösung und Jüngstem Gericht gestaltete Jörg-Hannes Hahn mit dramatischer Intensität.

Die 40 Choristen des Cantus Stuttgart, vor allem die prächtigen Soprane und Alte, sorgten für eine ausdrucksstarke Aufführung. Nicht nur das berühmte, schlank gesungene „Hallelujah“, sondern auch solche hierzulande meist in deutscher Übersetzung vorgetragenen Chöre wie das rhythmisch federnde „Hoch tut euch auf“ oder „Denn es ist uns ein Kind geboren“ gelangen eindrucksvoll.

Als Engel in der Weihnachtsgeschichte, als gläubige Seele in der Arie „I know that my Redeemer liveth“ (Ich weiß, dass mein Erlöser lebt) und im Duett mit der Altistin Kora Pavelic begeisterte die junge Mirella Hagen mit ihrem glockenhellen, auch die Bedeutung des Textes subtil gestaltenden Sopran, der die Koloraturen mit innerlichem Leben erfüllte, statt sie mechanisch abzuspulen. Der Bass Johannes Mooser gefiel durch mächtiges Volumen, der Tenor Julius Pfeiffer sang seine Melodielinien eher nüchtern als kantabel. Die Zuhörer feierten die Aufführung des „Messiah“ in der spätgotischen Cannstatter Stadtkirche mit starkem Beifall.

Dietholf Zerweck

Stuttgarter Nachrichten 15. 11. 2012

Masse und Mensch

Jörg-Hannes Hahn mit Händels „Messias“ in Bad Cannstatt

Amen, heißt es am Ende: Amen, so sei es. Nach gut zwei Stunden anstrengender Barock-Hitparade präsentieren Chöre das Amen am Schluss von Händels Oratorium „Der Messias“ in der Regel als letzten, gewaltigen Kraftakt. Beim Sonderkonzert der Reihe „Musik am13.“ am Dienstagabend ist das allerdings nicht der Fall. Da singen nur die Solisten den ersten Durchgang der Final-Fuge, und erst nach wenigen instrumentalen Takten folgt der Cantus Stuttgart nach. Es ist das schlüssige Ende einer (englischsprachigen) Aufführung, die sich schon wegen der einfachen Streicherbesetzung als eine individualisierte Version des Stücks verstehen ließ. Vibratolos spielend, geben die Instrumentalisten unter ihrem intensiv gestaltenden Konzertmeister Klaus von Niswandt (zweiter Geiger im Stuttgarter Kammerorchester) den Orchesterpart als intime Kammermusik – eine neue, spannende Perspektive, die auch im Zusammenwirken mit den fein verschmolzenen und gut ausbalancierten Chorstimmen für starke Wirkungen sorgt. Dabei entpuppen sich die Soprane, abgesehen von seltenen Mühen in der Höhe („King of Kings“), als Herzstück des Ensembles.

Der Cantus Stuttgart singt durchsichtig und lebendig

Dass nicht jeder exponierte Stimm-Einsatz auf den Punkt kommt, sieht man dem durchsichtig und lebendig geführten Chor ebenso gerne nach, wie man dem Dirigenten zwei allzu verschleppte Tempi und ein dynamisch leicht übersteuertes „Halleluja“ verzeiht. Schade ist allerdings, dass die Solisten häufig mit Intonationsproblemen kämpfen und bei langen Koloraturen schwächeln.
Der Gesamteindruck ist dennoch stark: Jörg-Hannes Hahn dirigiert einen hochmusikalischen „Messiah“ über den Menschen in der Masse. Die Besucher in der Bad Cannstatter Stadtkirche begeistern sich.

Susanne Benda

Eßlinger Zeitung 16. 10. 2012

Zerklüftete Rhythmen

Chorwerke von Brahms und Axel Ruoff bei der Cannstatter „Musik am 13.“

Stuttgart - Was für ein schöner, reizvoller Kontrast, von dem dieses Konzert lebte: Den tröstlichen, in sich ruhenden Kompositionen von Johannes Brahms standen beim Auftakt zur diesjährigen Saison von „Musik am 13.“ in der Cannstatter Stadtkirche die konfliktreichen, rhythmisch oft schroffen Chorwerke des Stuttgarter Komponisten Axel Ruoff gegenüber. Dieter Kurz und sein Württembergischer Kammerchor verbanden sie in ihrer klaren, offenen Musizierweise zu einem so interessanten wie ungewöhnlichen kirchenmusikalischen Dialog.

Das abschließende Amen von Brahms’ geistlichem Lied „lass dich nur nichts nicht dauern“ blühte bei Kurz und seinem Chor in sanft strahlender Zuversicht auf. Den vier Sätzen einer unvollendeten Brahms-Messe wurde eine Missa brevis von Ruoff vorangestellt, beide verbanden sich so zur vollständigen Messe. Ruoffs gedämpftem Kyrie folgte ein volles, starkes Gloria, über den düsteren Orgelpunkten setzte die Stimme von Sopranistin Johanna Zimmer helle Tupfer oder auch Schreie. Das Sanctus von Brahms klang danach wie die Antwort des wissenden Christen auf die Fragen des zweifelnden Gläubigen.

In fast schon jenseitiger Versunkenheit spielte die Slowakin Bernadetta Sunavska das Choralvorspiel „O Welt, ich muss dich lassen“, Brahms’ letzte Komposition und hier eine Art Wendepunkt des Abends. Denn Axel Ruoffs halbstündige Kantate „Die Hexe von Endor“ erwies sich als dramatische, stark rhythmische und sehr präsente Musik.

Harte Schläge, dunkle Klänge

Das Werk wurde im Juni im französischen Bourget-du-Lac uraufgeführt und vertont eine in der Bibelauslegung umstrittene Episode aus dem ersten Buch Samuel, in welcher der Geist eines Toten heraufbeschworen wird. Ruoffs Musik erinnert an Arthur Honegger, klingt eher praxisorientiert als zu avantgardistisch. Vor allem in ihren zerklüfteten Rhythmen, den scharfen Akzenten entwickelt sie immer wieder einen improvisatorischen Charakter, gerade im langen Orgelvorspiel. Bei der Vertonung orientiert sich der Komponist gerne an einzelnen Worten - es setzt harte Staccatoschläge für die Philister, der Klang wird verdunkelt auf „Zeichendeuter“. Den Farbenreichtum der Partitur erzielt Ruoff durch über ein Dutzend Perkussionsinstrumente, die unter sämtlichen Mitwirkenden verteilt sind. Obwohl sich die anfangs einstimmige, rezitativische Erzählung des Chors immer weiter verzweigt und verästelt, obwohl seine Aufgaben mit Zischen, Summen und Echoeffekten immer komplizierter werden, erstrahlte die Aufführung in einer bewundernswerten Klarheit und Stringenz. Dirigent Kurz sorgte nicht nur für perfekte Ausgewogenheit zwischen Solisten, Chor und Orgel, sondern für eine spannende Dynamik. Auch die drei Solisten überzeugten vor allem durch Klarheit: Georg Kalmbach als Saul, Albrecht Meincke als Samuel und als charakteristische Wahrsagerin (das Wort Hexe kommt in Luthers Übersetzung nicht vor), vor allem die Mezzosopranistin Sabine Czinczel mit exotischen Melismen oder gejaulten Lauten. Sie alle wurden vom Publikum ebenso herzlich beklatscht wie vom anwesenden Komponisten umarmt.

Angela Reinhardt